Max Reinhardt
Et mõista eesti teatri suundumisi kutselise teatri algaaastail, tuleb rääkida Saksa lavastajatest –novaatoritest Otto Brahmist ja Max Reinhardtist, kes on eesti näitejuhtide Karl Jungholzi, Karl Menningu, Theodor Altermanni eeskujudena mõjutanud 20. sajandi esimese poole eesti teatri arengut.
Otto
Brahm oli teatrikriitik ja ajakirjanik, kes asutas 1889. aastal Berliinis oma
radikaalse teatri Freie Bühne. Teatri ülesannet nägi Brahm uue
dramaturgia mängimises ning pidas näitleja mängus tähtsaks eelkõige
naturaalsust, st. näitleja mängib nii, nagu inimene elus käitub. Seda
mängulaadi nimetati ka naturalismiks. Mõjutusi sai Brahm meiningenlastelt[1]
(nagu ka Stanislavski), Zolalt,
Antoine’ilt[2], ka
tolleaegsetelt saksa noortelt dramaturgidelt (Hauptmann, Sudermann jt.) Freie
Bühne lõpetas oma tegevuse 1892, olles tegutsenud küll lühikest aega, aga
selle ajaga saavutanud tohutu populaarsuse ja mõjutanud saksa teatri
suundumusi. 1894 alustas Brahm Berliini Deutsches Theater`i kunstilise
juhina. Oma esimeses kõnes rääkis ta oma teatrinägemusest, mille juhtmõte oli:
kunstitõde peab sündima elu avaldusist, peegeldama elu kõigis tema avaldusis.[3]
Naturalistliku mängu nõue välistas igasuguse atraktiivsuse, mängulisuse,
poeetilisuse, see seadis ka piirid dramaturgia valikul. Schiller, Shakespeare,
kogu antiikdraama — neid autoreid Brahm lavastas vähe, eelistatud olid kaasaegsed kirjanikud
Hauptmann, Ibsen, Strindberg, Sudermann, Björnson. Tema põhimõte oli: Me tahame uut sellepärast, et ta on uus ja
hea ... klassikute puhul otsime,
mis neis on jäänud modernseks, ja moderni puhul, mis on muutunud kunstilise vormi kaudu klassikaliseks.[4]
Brahmi
näitlejad mängisid tasasel häälel, tema nõudmine oli: mitte üht tugevat häälitsust! Mitte mingeid suuri žeste, tõuse ega
paatost! Tõde ja poeetilisus ei kõla kokku.[5]
Meeldetuletuseks — selline “tõeline” mängustiil pidi vastanduma vanale
romantilis-paatoslikule mängulaadile. Eesti teatriarvustajad, kes olid enne
ilmasõda Saksamaal teatrit näinud, võrdlesid selle näitlejate naturalistlikku
esitust “modernkalduvustega” Villmeri mänguga.
Max Reinhardt, kes oli seitse aastat Brahmi juures näitlejana töötanud, otsustas õpetaja maha jätta ja iseseisvalt edasi minna. See oli 1900. aastal. Reinhardt oli siis 27-aastane. Ta läks koos rühma noorte näitlejatega Deutsches Theater’ist ära ja moodustas uue teatritrupi. Uus trupp sai kohe Berliinis kuulsaks oma vormiliselt põnevate, fantastiliste ja teatraalsete lavastustega. Reinhardt, uue teatri ideoloog, sõnastas teise hooaja avapäeval oma sihid: Ma unistan teatrist, mis valmistab inimesele rõõmu, mis tõstab ta kõrgemale hallist argipäevast puhtasse kaunisse taevasse. Ma tunnen, et inimesed on tüdinenud vaatamast lavalt omaenese muresid, neid tõmbab heledamate värvide ja kõrgema elu poole. See ei tähenda, et ma tahaksin hüljata naturalistliku teatri näitlejakooli, loobuksin tõe ja tõelise mängu otsingutest! Ma ei saaks seda teha, kui tahakski. Ma olen selle kooli omandanud, ja tänulik, mis ma olen sellest saanud … Aga ma tahan sel teel edasi minna … Ma tahan jõuda reaalsuse astmeni inimese hingeelu edasiandmisel — sügava ja peene analüüsini ja näidata elu teisest rakursist … Ma tunnen, et meie aja suured kunstnikud, nagu näiteks Tolstoi, ületavad kaugelt naturalismi piirid … et Strindberg, Hamsun, Maeterlinck, Wilde … Wedekind, Hofmannsthal lähevad hoopis uut teed … Ma ei karda eksperimenti. Aga ma ei taha eksperimenteerida eksperimendi pärast … Ma saan teha vaid seda, mida usun. Teater ühendab eneses kõik kunstiliigid, minu jaoks on ta aga siiski rohkem kui vaid nende kokkuliitmine. Teatril on vaid üks siht — see on teater ise, ja ma usun teatrisse, mis allub näitlejale … Ma olen ise näitleja, ma tunnen kui näitleja, minu jaoks on näitleja teatri keskpunkt. Ma tean näitleja mängu jõudu, ja alati olen ma tahtnud, et selles püsiks midagi vanast commedia dell’ artest, selle improvisatsioonilisusest.[6]
1905.
aastal kutsuti Reinhardt tagasi Deutsches
Theater`isse, seekord oma endise õpetaja Brahmi asemele, uueks juhiks. Ta
alustas kõigepealt teatrimajas suuri ümberkorraldusi: suurele saalile ehitati
lisaks väike kammersaal intiimsete etenduste tarbeks (saal, mis nii vaimustas
Villmerit), uuendati lavavalgustus, moderniseeriti kogu lavatehnika. Teatrimaja
publikupool muudeti õdusaks, et inimesel oleks seal hea olla. Reinhardti teater
pidi olema kunstitempel, pidupäev ja samas otsinguline laboratoorium. Otsiti
uut poeesiat, eri kunstivormide sünteesi (maal, muusika, näitleja mängus sõna
ja keha plastiline kasutamine).
Võrdluseks
toon ära noore lavastaja, vormiuuendaja Vsevolod Meierholdi mõtte samast ajast.
Kui Kunstiteatri juurde loodi Stanislavski poolt 1905. aastal eksperimentaalne
stuudioteater Povarskajal, alustas seal oma otsingutega Nemirovitš Dantšenko ja
Stanislavski õpilane Meierhold. Sellega seoses ta kirjutab: Draamakunsti nüüdisaegsed vormid on ajast ja
arust, tänapäeva vaataja nõuab teistsuguseid näitetehnilisi vahendeid.
Kunstiteater on küll saavutanud virtuoossuse elutõe ja loomuliku lihtsuse alal.
Kuid on ilmunud näidendeid, mis nõuavad uusi lavastamis- ja mänguvõtteid … minu
põhivaenlaseks olid meininglaste printsiibid, et aga Kunstiteater järgis oma
tegevuse mingis osas neid printsiipe, siis tuli mul võitluses uute lavaliste
vormide eest ka Kunstiteater oma vaenlaseks kuulutada.[7]
Suur sarnasus on tema ja Reinhardti põhimõtetes, tundmata ja teadmata
üksteist, jõudsid nad ühtedele seisukohtadele teatrimängus. Ühtemoodi on ka
nende lavastajatee algus: alustasid nad ju mõlemad näitlejatena meistrite
juures ja lahkusid otsima juba lavastajatena oma teatraalset teatrit.
Reinhardt
asutas teatri juurde 1905. aastal ka näitlejakooli, kus õpetasid Deutsches Theater’i näitlejad, samuti
dr. Emil Milan, Berliini Ülikooli professor, kelle juures õppis lühikest aega
selsamal aastal kõnetehnikat ka Theodor Altermann. On teada, et ta nägi ka
Reinhardti lavastusi ja vaimustus nende režiilisest leidlikkusest. “Vanemuise”
juht Karl Menning oli Euroopa teatrilinnades (Pariis, München, Viin, Berliin)
õppereisil 1904. aasta novembrist kuni 1906. aasta aprillini. Pariisist sai ta
kaasa Antoine’i realistliku ansambliteatri tõed. Berliinis nägi ta nii
Brahmi-aegset Deutsches Theater’it
(oletatavasti külastas ka proove) kui ka Reinhardti teatrit. 1905. aastal asus
Menning õppima Reinhardti režiikursusele. 1906. aasta aprillis esines Berliinis
Moskva Kunstiteater, ja võib oletada, et Menning vaatas ka nende etendusi.
Kalju Haan väidab, et K. Menningu
lavastamispraktikale oli omane O. Brahmi tööviis: 2 arranžeerimisproovi,
seejärel iseseisev töö ja stuudiotegevus näidendi teksti omandamiseks. Töö
lõpetati 2 peaprooviga. Seejuures lähtub Menning M. Reinhardti täpsest
režiiplaanist… Tema režiiraamatust leiame tempode-rütmide määrangute kõrval ka
üksikasjaliku dialoogirežii.[8]
“Taara” näitemänguseltsi näitejuht, hilisem “Estonia” juht Karl Jungholz õppis aastatel 1905–1907 vaheaegadega samuti Berliinis, õigemini kuulas loenguid Emmanuel Reicheri Kõrgemas Draamakunsti koolis ja Humboldti Ülikoolis, vaatas Lessingtheater’i vastse juhi Brahmi proove, külastas Deutsches Theater’is Reinhardti etendusi. Tollased teatriinimesed on märkinud, et oma töös oli Jungholz naturalist Brahmi õpilane, aga nii mõneski lavastuses kopeeris Reinhardti režiid. Ega jäljendamist tollal patuks peetudki, see oli tavaline ja isegi soovitav teatritegu. Nii näitlejad kui näitejuhid matkisid suuri eeskujusid.
Üks
tunnusjoon, mis ühendas toonast Euroopa otsingulist teatrit oli:
näitlejatehnikas toimus radikaalne pööre lavalise naturalismi, seejärel aga
realismi suunas. Ehtne ja “nagu päris” mäng sai ideaaliks. Stanislavski
teatritõed olid oma põhituumas sarnased nii Brahmi kui Reinhardti taotlustega.
See väide kehtib muidugi vaid üldjoontes, niivõrd erinevad on nende
teatrimeeste vaimsed ja kunstilised sihid. Stanislavski uue näitlejatehnika ja
läbielamiskunsti otsingute puhul ei saa mingil juhul rääkida naturalismist
Brahmi ja teatraalsest realismist Reinhardti moodi.
Kokkuvõtteks võib väita, et need saksa teatri ideed, eeskujud, mis mõjutasid eesti esimesi näitejuhte, avaldasid suurt mõju kogu eesti teatri edasisele arengule. Just saksa naturalistlik ja realistlik teatrikunst olid need põhilised eeskujud meie teatrite algaastail. Vene teatri ühe huvitavama esindaja, Moskva Kunstiteatri läbielamiskunsti (võib ka öelda: psühholoogilise realismi) mõjud imbuvad eesti lavakunsti enne Esimest maailmasõda vaid näitlejanna Erna Villmeri kaudu.
[1] Meiningeni hertsogi
Georg II rajatud Meiningeni teatriga algab naturalistliku teatri arengulugu
Lääne-Euroopas. Meininglaste lavastused mõjutasid 1870.-1880. aastatel
tugevasti kogu Euroopa teatri suundumusi oma naturalistlike massistseenide,
lavakujunduste ja kostüümidega ning näitlejate “nagu elus” mänguga.
[2] A. Antoine lõi 1887.
aastal Pariisis Théâtre libre, kus
mängiti vaid naturalistlikku dramaturgiat, otsiti naturalistlikku mängulaadi ja
lavastuslikke võtteid.
[3] Vt л.
Бояджиева.
Рейнхардт.
Ленинград,1987, с
l30–131.
[4] O. Brahm,
Antrittsrede vor dem Ensemble, Deutsche Bühnengenossenschaft, 1894, H.34. A.
Weigel, Das Deutsche Theater. Eine Geschichte in Bildern. Berlin: 1999, s 58.
Autori tõlge.
[5] л.
Бояджиева.
Рейнхардт, с 33.
Autori tõlge.
[6] M. Reinhardt,
Schriften, Briefe, Reden, Aufsätze, Interwiews, Gespräche, Auszüge aus
Regiebüchern. Berlin, 1974, lk 64–65. Autori tõlge.
[7] Teine teater. XX
sajandi alguse režiieksperiment kommentaaride ja järelsõnaga. Koost. R. ja G.
Schutting. Tallinn, 1999, lk 41.
[8] K. Haan, Karl
Menning ja teater Vanemuine. Tallinn, 1987, lk 78.