Katri Aaslav-Tepandi

Uus teater — Kunstiteater

Printsiibid, mille alusel loodi Moskva Kunstiteater, olid omas ajas sama uudsed ja ebatavalised nagu kogu Kunstiteatri tegevus. Teatri alguseks võiks nimetada Konstantin Stanislavski ja Vladimir Nemirovitš-Dantšenko legendaarset kohtumist 1897. aastal Moskvas “Slavjanski bazari” restoranis. Tekstiilivabrikandi ja andeka teatriharrastaja Stanislavski ning tunnustatud dramaturgi ja teatriõppejõu Nemirovitš-Dantšenko esimene jutuajamine olevat kestnud terve ööpäev, mõlemad mehed olid vaimustuses ideest luua koos uus teater. Nemirovitš-Dantšenko kirjutab: Vanas teatris ei olnud ainsatki kohta, mille kallale me mõlemad ei oleks tunginud halastamatu kriitikaga. /---/ Ent mis on veel tähtsam, ei olnud ainsatki osa kogu teatri keerukas organismis, mille jaoks meil ei olnud valmis positiivset plaani.[1]

Teatritrupp pidi loodama, lähtudes mitte ainult esteetilistest kriteeriumidest, vaid ka eetilis-moraalsetest hoiakutest. Kapriissete “talentide” — suurte “tähtede” kandideerimine uude teatrisse langes ära, sest selline näitleja, nagu kirjutas Stanislavski, kohandas ennast karjääri järgi. Oma ande — publiku nõudmiste järele, oma karakteri — antreprenööri kapriiside järgi.[2] Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko intensiivsest kirjavahetusest on näha, kuidas kaaluti ja vaeti iga trupi kandidaati — tema plusse ja miinuseid, võimeid, loomingulist perspektiivi. Näitleja sobivust truppi hinnati mitte ainult tema talendi järgi, vaid kauni ja viisaka tooni põhjal, mis on laval nii vajalik ja harv nähtus.[3]

Uue koosseisu tuumik, valitud näitlejad Stanislavski amatöörtrupist “Kunsti ja Kirjanduse Ühendus” ja Nemirovitš-Dantšenko parimad õpilased Filharmoonia koolist, kogunes proovideks 1898. aastal Moskva-lähedases suvilate-piirkonnas Puškinos. Uus teater avati Moskvas 1898. aastal.

Samaaegselt trupi loomisega süvenesid uue teatri loojad näitlejatehnika küsimustesse. Kindlasti tuleb seostada läbielamiskunsti kui ühe näitlemistehnika ja teatrilaadi sündi eelkõige Moskva Kunstiteatriga ja selle loojate Nemirovitš-Dantšenko, Stanislavski ning hiljem ka tema kaastöölise Leopold Suleržitski otsingute ja katsetustega 20. sajandi esimesel kümnendil.

Läbielamiskunsti all tuleb mõista järgmist: näitleja on tegutseja ning ta tegutseb rollis alati enda nimel, see tähendab, et mängides ta samastub rolliga. Ta elab rollis läbi tegelase tunded-mõtted ja teeb seda tõeliselt. Eesmärk on mängus kätte saada rolli tõeline elu. Läbielamiskunst tähendab niisiis tõelist mängu.

Uus teater, Kunstiteater, tõi efektsete žestide ja deklamatsioonikunsti asemele rolli tõelise läbielamise, loomuliku rääkimisviisi, tundlikud liigutused, justnagu juhuslikult pillatud sõnad ja kõikeläbiva atmosfääri. (Võib väita, et mängu-uuendused sündisid ka uudse dramaturgia tõukel ja eriline roll Kunstiteatri kujunemisel oli Anton Tšehhovi näidenditel.) Ilmusid kuulsad pooltoonid, täidetud pausid, katkestatud fraasid ja mitmetähenduslikud intonatsioonid. Teatri esimesed lavastused vaimustasid publikut terviklikkuse, elususe, ansamblilisuse, ühtse hingamise ja kõrge mängukultuuriga. Rääkides Kunstiteatri näitlejamängu uuendusest ja otsingutest, saab rääkida ka lavastajateatri sünnist Venemaal.[4] Näitejuht-direktor, näitejuhi ainutahe — selles oli tähtsaim vahe vana teatri ja meie vahel …Kas Stanislavski oma proovidel, või mina — me haarasime näitejuhi võimu kõigis tema võimalustes.[5] Lavastuse terviklikkus, ansamblimäng, ühtse lavastusliku vormi leidmine — need on režiiteatri võtmemõisted. Lavastaja ilmumisega teatrisse algab uus ajastu teatriloos: lavastaja mõte määrab tegelase koha ja ülesande tervikus.

Stanislavski jaotab näitlemise suunad kaheks: läbielamiskunst (pereživanije) — rolli psüühiline läbielamine, ja etendamiskunst (predstavlenije) — rolli väline kehastamine, publiku mõjutamistehnika omandamine.

Ta küsib: mis vahe on läbielamisel laval ja tõelises elus? Ja vastab: elus ilmutab tahe end spontaanselt, mõtlemisest sõltumata, laval aga luuakse eluillusioon, tegevused, tunded tahtega, loomingulisest tahtest saab näitleja teine loomus. Sealt jõuab Stanislavski tõdemuseni, et vaadeldes elu- ja lavatõde sellest vaatepunktist, ei saa nende vahele mitte mingil juhul panna võrdusmärki.[6]

Läbielamiskunsti näitleja peab õppima valdama psühhotehnikat, et ta võiks endas tahtega esile kutsuda psüühilised protsessid. Rolli läbielamine on hingeliste ja kehaliste aistingute mõjutamine, kus kordamise ja harjutamise teel tuleb jõuda loomuliku seisundini. Kuidas läbi teadlike harjutuste ja ülesannete jõuda inspiratsioonini — tõelise loomisaktini? Kuidas analüüsi kaudu jõuda spontaanse, tõelise mänguni? See on põhiküsimus. Näitleja peab õppima tundma ja valitsema oma loomevahendeid — psüühikat ja füüsist, tähelepanu, peab eneses arendama tunnete selgust, afektiivsust ja mälu[7] (hiljem: emotsionaalne mälu). Arendama neid. Looming on mitteteadlik. Kõige hinnalisemad selles on just need mitteteadlikud inspiratsiooniplahvatused. Aga inspiratsioonist üksi on vähe, neid plahvatusi peab õppima fikseerima. Näitleja, kes ei oska fikseerida, mängib täna inspiratsiooniga, homme aga väga kahvatult.[8]

Aastatel 1909–1910 rääkis Stanislavski palju intuitsiooni osast loomingus. Ta leidis et mängimine on küll teadvustatud aktiivne tegevus, aga samas, kui näitleja rolliloomisprotsess muutub analüüsi abil ülimalt ratsionaalseks, kaob inspiratsiooni hetkel mängust ratsionaalsus ja mõistuslikkus ning käivitub intuitiivne mäng. Stanislavski uuris intensiivselt näitleja loomepsühholoogiat, tutvus kaasaegsete füsioloogide, psühholoogide, bioloogide avastustega. On teada, et tema lugemislaual oli ka S. Freudi “Argielu psühhopatoloogia”, mis tõlgiti 1910. aastal vene keelde. Stanislavski “Näitleja töö endaga” ilmumiseni oli jäänud ligi 20 aastat (ilmus 1938. aastal).

Erna Villmeri õpinguajal Adaševi kursustel (1909-1910), kus õpetas ka Stanislavski mõttekaaslane-assistent Leopold Suleržitksi, terminit Stanislavski “süsteem” veel ei kasutatud. Otsingud olid algfaasis ja teooriaks sünteesimata. “Süsteem” oli alles loomisel, oma assistendi Leopold Suleržitski saatmine Adaševi kooli polnud Stanislavski poolt juhuslik. Idee seisnes selles, et katsetustega tuleb alustada ühes erateatrikoolis, n-ö vabal maal. Selleks ülesandeks valitigi Adaševi kursused. Pidi leidma uue grupi noori, kes oleksid avatud otsinguteks. Stanislavski ise tunnistab: Koos L. A. Suleržitskiga otsustasime katsetada oma süsteemi ühes erateatrikoolis, (Adaševi koolis) ja seal moodustati õpperühm minu juhiste järgi.[9]

Miks ei alustanud Stanislavski ja Suleržitski oma otsinguid Kunstiteatris? Koos Nemirovitš-Dantšenkoga? Huvitas ju mõlemat teatrijuhti läbielamiskunsti näitleja kasvatamine. Oli ju ka Kunstiteatri juurde loodud kool, või nagu teda toona nimetati, lavaklass, kus õpetasid mõlemad mehed. Oluline põhjus, miks Stanislavski ja Suleržitski alustasid katsetusi just Adaševi erateatrikoolis, oli see, et Kunstiteatri kooli juhtis Nemirovitš-Dantšenko (enne Kunstiteatri loomist oli ta olnud ka teatriõppejõud Filharmoonia Draamakoolis). Teatriloolane Olga Radištševa avab põhjalikult kahe teatrimehe loomingulise tegevuse tagamaid ning väidab, et Stanislavski tihe koostöö Suleržitskiga põhjustas suhetes Nemirovitš-Dantšenkoga suure tüli. Viimane keeldus Suleržitskit Kunstiteatri truppi kutsumast ning esitas ka Stanislavskile ultimaatumi, et ilma tema nõusolekuta ei tohi see enesele abilisi võtta.[10] Oli otsinguline ja heitlik ajajärk Kunstiteatris, loominguline konflikt teatri kahe juhi, Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko vahel oli jõudnud sellisesse järku, et suheldi ainult kirja teel. Kümme aastat kestnud ühistöö oli katkemas — kaks erinevat loojat vajasid suveräänset eluruumi.

6. septembril 1908. aastal kogunesid katserühma noored Stanislavski ja tema kaastöölise Suleržitski eestvedamisel nõupidamisele, kus arutati põhitrupi juurde nn filiaali loomist, kus töötataks uudse õpetamismetoodika järgi. Esimest korda kuuldi siin Stanislavski määratlusi “etendamisteater” ja “läbielamisteater” ning teisi “süsteemi” põhialuseid. Ja kui MHATi juhatus eesotsas Nemirovitš-Dantšenkoga 1909. aastal alles arutas Stanislavski pakutud uut õpetusprogrammi, pidas Suleržitski juba Adaševi kooli õpilastega “süsteemi” järgi tunde.[11]

“Süsteem” pidi haarama kogu kompleksi, mis aitab rolli luua — alates teatri üldistest printsiipidest (eetika) kuni näitleja rolliloomeprotsessi väikseima detailini ja rolli taasloomiseni igal etendusel. (Seda meetodit nimetasid nad “uueks sisemiseks tehnikaks”.) Eesmärk oli: tõelised tunded, tõeline läbielamine, absoluutne ühtesulamine (samastumine) rolli eluga. See tee sai näitleja ümberkehastumise lähtealuseks. See oli tõelise mängu tee, mis vastandus näitlejalikele stampidele, mängitsemisele.

---

[1] V. I. Nemirovitš-Dantšenko, Minevikust. Tallinn, 1949, lk 84–85.

[2] К. С. Станиславский, Собрание сочинений. Том 1. Москва, 1954, с 182. Autori tõlge.

[3] К. С. Станиславский, Собрание сочинений. Том 7. Москва, 1960, c 109. Autori tõlge.

[4] Vt Pусский драматический театр от конца XIX – до начала XX в. Москва, 2000, с 211.

[5] V. I. Nemirovitš-Dantšenko, Minevikust, lk 153–154.

[6] Vt О. А Радищева, Станиславский и Немирович-Данченко. История театралъных отношений. 1909–1917. Москва, 1999, с 14. Autori tõlge.

[7] И. Виноградская, жизнь и творчество К. С. Станиславского. летопись 1906–1915. том 2. Москва, 1971, с 175. Lõik on artiklist “беседа К. С. Станиславского”. – рампа, 1909, но 11, 15/III, с 171. Autori tõlge.

[8] Samas.

[9] К. С. Станиславский, Собрание сочинений. Том 1. Москва, 1954, с 348. Autori tõlge.

[10] Vt О. А Радищева, Станиславский и Немирович-Данченко. История театралъных отношений. 1897–1908. Москва, 1997, с 333.

[11] О. А Радищева, Станиславский и Немирович-Данченко. История театралъных отношений. 1909–1917, с 145. Autori tõlge.