“Nagu
päris”
Läbielamiskunsti ja
psühholoogilise realismi tulek Eesti teatrisse
Artikkel ilmus ajakirjas Akadeemia 11/2006
Kaasaegsest eesti näitlejakunstist rääkides assotsieerub “psühholoogiline realism” tihti igava ja halli teatriga, tähistab igapäevasuse igavaid stampe näitleja mängus, see sõnapaar on saanud tihti teatriarvustustes sõimusõnaks. Psühholoogilise realismi kui teatrilaadi olemuse avamiseks tuleb taas sõnastada, mida see mõiste tegelikult tähendab ning liikuda teatriajas sajand tagasi, rääkida sellest, kuidas see mängulaad on eesti teatrisse jõudnud.
Psühholoogilist realismi
näitleja mängus saab nimetada ka läbielamiskunstiks. Läbielamiskunsti all tuleks mõista
järgmist: näitleja on tegutseja ning ta tegutseb rollis alati enda nimel, see
tähendab, et mängides ta samastub rolliga, ta elab rollis läbi tegelase
tunded-mõtted ja teeb seda tõeliselt. Eesmärk on mängus kätte saada tõeline
rolli elu. Läbielamiskunst tähendab niisiis tõelist mängu.
Kindlasti tuleb läbielamiskunsti kui ühe teatrilaadi ja näitlemistehnika sündi seostada eelkõige Moskva Kunstiteatriga ja selle loojate Vladimir Nemirovitš-Dantšenko, Konstantin Stanislavski ning tema kaastöölise Leopold Suleržitski otsingute ja katsetustega 20. sajandi algul. Üks tunnusjoon, mis ühendas toonast Euroopa otsingulist teatrit oli: näitlejatehnikas toimus radikaalne pööre lavalise realismi suunas. Ehtne ja “nagu päris” mäng sai ideaaliks.
Käesoleva artikli põhiteemaks on küll Moskva Kunstiteatri hoovuses sündinud “läbielamiskunsti” mõjud Eesti teatris. Aga tausta avamiseks on vaja rääkida kõigepealt võrdluseks saksa lavastajatest – realistidest Otto Brahmist ja Max Reinhardtist, kes on eesti esimeste näitejuhtide Theodor Altermanni, Karl Menningu ja Karl Jungholzi, õpetajate ja eeskujudena mõjutanud 20. sajandi alguse eesti teatri arengut.
Saksa teatrinovaatorid Otto Brahm ja Max Reinhardt.
Otto Brahm oli
teatrikriitik ja ajakirjanik, kes asutas 1889. aastal Berliinis oma radikaalse
teatri Freie Bühne. Teatri ülesannet nägi Brahm uue dramaturgia
mängimise ning pidas näitleja mängus tähtsaks eelkõige naturaalsust, st.
näitleja mängib nii, nagu inimene elus tegelikult käitub. Seda mängulaadi
nimetati ka naturalismiks. Mõjutusi sai
Brahm meiningenlastelt (nagu ka Stanislavski), Zolalt, Antoine´ilt, ka
tolleaegsetelt saksa noortelt dramaturgidelt (Hauptmann, Sudermann jne.) “Freie
Bühne” lõpetas oma tegevuse 1892, olles tegutsenud küll lühikest aega, aga
selle ajaga saavutanud tohutu populaarsuse ja mõjutanud saksa teatri
suundumusi. 1894 kutsuti Brahm Berliini Deutsches Theater`i kunstiliseks
juhiks. Oma esimeses kõnes rääkis ta oma teatrinägemusest, mille juhtmõte oli:
kunstitõde peab sündima elutõest, peegeldama elu kõigis tema avaldusis (Bojadžijeva
1987:31). Realistliku mängu nõue
välistas igasuguse atraktiivsuse, mängulisuse, poeetilisuse, see seadis ka
piirid dramaturgia valikul. Schiller, Shakespeare, kogu antiikdraama – neid
autoreid Brahm peaaegu ei lavastanudki, eelistatud olid kaasaegsed kirjanikud
Hauptmann, Ibsen, Sudermann.
Max Reinhardt, kes oli seitse aastat Brahmi teatris näitlejana töötanud, otsustas iseseisvalt edasi minna. 1900. aastal läks ta koos rühma noorte näitlejatega Deutsches Theater`ist ära ja moodustas uue teatritrupi. Uus trupp sai kohe Berliinis kuulsaks oma vormiliselt põnevate, fantastiliste ja teatraalsete lavastustega. Reinhardtist sai uue “fantastilise realismi” ideoloog: Ma tunnen, et inimesed on tüdinenud vaatamast lavalt omaenese muresid, neid tõmbab heledamate värvide ja kõrgema elu poole. (Reinhardt 1974:64).
1905. aastal kutsuti Reinhardt tagasi Deutsches Theater`isse, seekord oma endise õpetaja Brahmi asemele, uueks juhiks. Reinhardt asutas teatri juurde 1905. aastal ka näitlejakooli, kus õpetasid Deutsches Theater`i näitlejad, samuti dr. Emil Milan, Berliini Ülikooli professor, kelle juures õppis selsamal aastal kõnetehnikat ka tulevane “Estonia” näitleja ja näitejuht Theodor Altermann. On teada, et ta nägi ka Reinhardti lavastusi ja vaimustus nende režiilisest leidlikkusest.
“Vanemuise” juht Karl Menning oli Euroopa teatrilinnades (Pariis, München, Viin, Berliin) õppereisil 1904. aasta novembrist kuni 1906. aasta aprillini. Pariisist sai ta kaasa Antoine´i realistliku ansambliteatri tõed. Berliinis nägi ta nii Brahmi aegset naturalistlikku Deutsches Theater´it kui ka Reinhardti teatrit. 1905. aastal asus Menning õppima Reinhardti režiikursusele.
“Taara" näitemänguseltsi näitejuht, hilisem “Estonia” näitejuht ja direktor Karl Jungholz õppis aastatel 1905-1907 vaheaegadega samuti Berliinis, õigemini kuulas loenguid Emmanuel Reicheri Kõrgemas Draamakunsti koolis ja Humboldti Ülikoolis, vaatas Lessingtheater´i vastse juhi Brahmi proove, külastas Deutsches Theater´is Reinhardti etendusi. Tollased teatriinimesed on märkinud, et oma töös oli Jungholz naturalist Brahmi õpilane, aga nii mõneski lavastuses kopeeris Reinhardti režiid.
Kokkuvõtteks võib väita, et need saksa teatri ideed, eeskujud, mis mõjutasid eesti esimesi näitejuhte, avaldasid suurt mõju kogu eesti näitekunsti edasisele arengule. Just saksa realistlik (võib ka öelda naturalistlik) teatrikunst oli põhiline ideaal meie teatrite algaastail.
Läbielamiskunst on jõudnud Moskva Kunstiteatri koolist (võib ka öelda: Stanislavski koolkonnast) Eesti teatrisse mitut teed pidi. Vanim tulek toimub meie teatri algusaegadel – 1910. aastal, kui noor näitlejanna Erna Villmer saabus “Estonia” teatrisse Moskva Kunstiteatri juures tegutsevast Adaševi stuudiost. Tema õpetajateks olid Vladimir Nemirovits-Dantšenko õpilane Niina Katšalova ja Konstantin Stanislavski lähim kaastööline Leopold Suleržitski. Järgmisena tulevad Moskvast 1953. aastal 24 GITIS-e (Lunatšarski nimeline Teatrikunstiinstituut) Eesti stuudio lõpetajat, nende hulgas näitlejad Ita Ever, Jaanus Orgulas, Silvia Laidla ning hilisemad lavastajad-pedagoogid: Kaljo Kiisk, Grigori Kromanov, Vello Rummo, Endla Hermann, Tõnis Kask jt. Selle kursuse juhendajaks oli Stanislavski õpilane, assistent ja kaastööline Ilja Sudakov. Siis tuleb 1955. aastal lavastaja Voldemar Panso GITISE-est, Stanislavski õpilase Maria Knebeli kursuselt. 1967. aastal saabub GITIS-est Kaarin Raid, kes on Knebeli õpilane ja 1969 Ingo Normet, kes on Knebeli õpilase Anatoli Efrose õpilane. Olgu öeldud, et nimetan siin vaid Eesti teatris olulisemaid inimesi, kes GITIS-es Stanislavski õpilaste juures teatrikunsti õppinud.
Sellest loetelust valgustan käesolevas artiklis välja läbielamiskunsti kõige vanema tee Eestisse, näitlejanna Erna Villmeri oma. Aga enne kui vaadelda põhjalikumalt läbielamiskunsti jõudmist Eesti teatrisse, peab rääkima Kunstiteatri sünnist, selle loojatest, läbielamiskunsti otsingutest katsetuste algaastail 1908-1909.
Uus teater — Kunstiteater
Printsiibid, millega loodi Moskva Kunstiteater, olid omas ajas sama uudsed ja
ebatavalised nagu kogu Kunstiteatri tegevus. Teatri alguseks võiks nimetada Konstantin Stanislavski ja Vladimir Nemirovitš-Dantšenko kohtumist 1897. aastal Moskvas “Slavjanski bazari” restoranis. Tekstiilivabrikandi ja andeka teatriharrastaja, avalikkusele veel tundmatu Stanislavski ning tunnustatud dramaturgi ja teatriõppejõu Nemirovitš-Dantšenko esimene jutuajamine olevat kestnud terve ööpäev, mõlemad mehed olid vaimustuses ideest luua koos uus teater. Teatritrupp pidi loodama lähtudes mitte ainult esteetilistest kriteeriumidest, vaid ka eetilis-moraalsetest hoiakutest. Kapriissete “talentide” – suurte “tähtede” kandidatuur uude teatrisse langes ära, sest selline näitleja, nagu kirjutas Stanislavski, kohandas ennast karjääri järgi. Oma ande – publiku nõudmiste järele, oma karakteri – antreprenööri kapriiside järgi (Stanislavski 1954: 182). Uus teater avati 1989. aastal. Samaaegselt trupi loomisega süvenesid uue teatri loojad näitlejatehnika küsimustesse. Teatri esimesed lavastused vaimustasid publikut terviklikkuse, elususe, ansamblilisuse, ühtse hingamise ja kõrge mängukultuuriga. Kunstiteater tõi efektsete žestide ja õõnsa deklamatsiooni asemele pealtnäha märkamatud liigutused, just nagu juhuslikult pillatud sõnad ja kõike läbiva atmosfääri.
1908. aastal kogunesid Kunstiteatri trupi noored Stanislavski ja tema kaastöölise Suleržitski eestvedamisel nõupidamisele, kus arutati põhitrupi juurde nn. filiaali loomisest – uudse õpetamismetoodika järgi. Esimest korda rääkis Stanislavski siin vastandusest “läbielamisteater” contra “etendamisteater”. Refereerin lühidalt Stanislavski teatrivaateid 1909. aastal. Stanislavski jaotab näitlemise suunad kaheks: läbielamiskunst — rolli psüühiline läbielamine, ning etendamiskunst — rolli väline kehastamine, publiku mõjutamistehnika omandamine. Läbielamiskunsti näitleja peab õppima valdama psühhotehnikat, et ta võiks endas tahtega esile kutsuda tõelised psüühilised protsessid. See on põhiküsimus: kuidas läbi teadlike harjutuste ja ülesannete jõuda inspiratsioonini — tõelise loomisaktini. Neil aastatel uuris Stanislavski intensiivselt näitleja loomepsühholoogiat, luges kaasaegsete füsioloogide, psühholoogide, bioloogide avastustest. On teada, et tema lugemislaual oli ka S. Freudi “Argielu psühhopatoloogia”, mis tõlgiti 1910. aastal vene keelde. Stanislavski raamatu “Näitleja töö endaga” ilmumiseni oli jäänud ligi 20 aastat (ilmus 1938).
“Süsteem” pidi haarama kogu kompleksi, mis aitab rolli luua — alates teatri üldistest printsiipidest (eetika) kuni näitleja rolliloomise protsessi väikseima detailini ja rolli taasloomiseni igal etendusel. Seda meetodit nimetati “uueks sisemiseks tehnikaks”. Eesmärk oli: tõelised tunded, tõeline läbielamine, absoluutne ühtesulamine (samastumine) rolli eluga. Nimetud sihid ongi läbielamiskunsti aluseks. Stanislavski saatis “süsteemi” katsetamiseks oma mõttekaaslase Suleržitski Kunstiteatri juures tegutsevasse Adaševi stuudiosse uudse õpetuse järgi tunde läbi viima. Stanislavski ja Suleržitski idee seisnes selles, et otsingutega tuleks alustada just ühes erateatrikoolis, n-ö vabal maal, sest pingeliselt töötavas teatris oli katsetamine võimatu. Otsinguteks valitigi Adaševi stuudio. (Stuudio asutaja ja juhataja Aleksander Adašev oli Kunstiteatri näitleja, kes oli avanud 1906. aastal Moskva südalinnas, Kunstiteatrist mitte väga kaugel, Tverskaja- Jamskaja tänaval Jezerski majas, erateatrikooli, kuhu kutsus õpetama Kunstiteatri parimad jõud. Kool saavutas Moskvas kohe suure populaarsuse). Teatriajalooline fakt on see, et esimesed Stanislavski “süsteemi” otsingute tunnid toimusid just Adaševi koolis. Ja eesti teatriloo jaoks oluliseks sündmuseks võiks lugeda seda küll, et 1909. aasta sügisel sattus sinna kooli õppima noor Tallinna neiu Erna Villmer, kellest kujunes 20. sajandi esimese poole üks võimsamaid “Estonia” teatri näitlejaid, ühe teatripõlvkonna iidol.
Erna Villmeri
õpinguajal 1909-1910 terminit
“Stanislavski süsteem” veel ei kasutatud. Otsingud olid algfaasis ja “süsteem”
alles loomisel. Villmer kirjutab oma mälestuskirjades teatriteadlasele Karin
Kasele: Olen nii õnnelik, et sain ka Suleržitski õpetusest osa. Ta oli pärl
Kunstiteatris. Stanislavski armastas teda väga...Hüüdsime teda Sulleriks, armastasime kõik teda, ta peenetundelisust,
ta sügavat mõistmist ja tarka juhtimist, ta “juuksekarvalist” tähelepanu, hinge
detailidesse laskuvat vaistu (Villmer 1960).
Suleržitski viis oma õpilased selleni, et loomeprotsess oli loomulik, tõeline, orgaaniline. Mitte mängida rolli vaid elada rollis (Birman 1959: 33), õpetas ta. Otsida tõelisi tundeid, osata kutsuda endas esile tõelised elamused. Kuulata partnerit päriselt, vaadata päriselt. Ikka seesama “ei usu” oli tema põhiline märkus.
Teisel semestril hakkas iga õpilasega tööle tema “peaõpetaja”. Villmeri juhendajaks sai näitlejanna Niina Litovtseva- Katšalova. Ta oli Nemirovitš - Dantšenko õpilane Filharmoonia Draamakoolist.. Tundides töötati katkenditega vene, saksa ja skandinaavia kaaseaegsest dramaturgiast.
Mislaadi oskused näitlejanna Erna Villmer Adaševi koolist omandas? Ta õppis just sel ajal stuudios, kui tema õpetajate – eeskujude põhitähelepanu all oli rolli elamuste loomine näitleja isiklike emotsionaalsete elamuste kaudu. Ja see tee sai Villmerile mängimise aluseks. Enda elust ja kogemusest luua rolli elu. Ümberkehastumine on kõigepealt uue tegelase siseilma loomine ja selle tõeline läbielamine. Ta kirjutab: Mina väljusin oma töös seesmisest elust, otsides omas isiklikus elus vastavaid elamusi, nagu õpetab Stanislavski (Villmer 1959b).
Kindel on aga see, et Villmer Adaševi koolis, Moskva Kunstiteatri hoovuses, nii Litovtseva kui ka Suleržitski tundides, sattus erilisse atmosfääri, mis erines tavalisest teatrikooli väljakujunenud süsteemist. Tundides toimus (võis toimuda) see plahvatus, mis juhtis kogu tema lavaelu: läbielamiskunst ehk tõeline mäng, mäng endale. Pühendumine.
Adaševi koolis
õppis Villmer poolteist aastat, 1909.
aasta jaanuarist kuni 1910. aasta
maikuuni. Kevadel, kui ta oli
edukalt teise kursuse eksamid sooritanud,
sõitis ta tagasi Eestisse. Ta kirjutab Karin Kasele: Imelik, et
just sel ajal sain kirja kodumaalt Theodor
Altermannilt, kellega mul kirjavahetust ei olnud, aga kes juhuslikult
olla kuulda saanud, et ma Moskvas teatrikunsti õpin. Altermann tegi ettepaneku tulla kohe “Estonia” elukutselisse
teatrisse (Villmer 1958).
Eesti teatriloo pöördepunktiks oli kahtlemata kutseliste
teatrite “Estonia” ja “Vanemuine” sünd
1906. aasta sügisel. Kui enne
oldi näitemänguseltside asjaarmastajad, päeval töötas näitleja kas kontoris,
vabrikus, poes või käsitöölisena,
ning koos käidi vabadel õhtutel,
siis nüüd võeti näitlejad
vastsetesse teatritesse palgale, selle
tulemusena saadi tõsisemalt
süveneda näitemängu
tegemisse. Suhtumises teatritöösse
toimus muutus. Paul Pinna juhitud ”Estonias”
mitte küll nii pöördeliselt kui
“Vanemuises”. Tartus oli just valmis saanud uus teatrimaja, teatrijuhiks valiti Karl
Menning. Ta oli äsja saabunud Berliinist, Max Reinhardti režiikursustelt, oli
innustunud Lääne-Euroopa uuest
modernsest teatrilaadist – realismist.
Menning asus
kindlakäeliselt looma truppi, kujundama
repertuaari uutel
professionaalsetel alustel.
Kutselise “Estonia” näiteseltskonna tuumiku moodustasid “Estonia” seltsi võimekamad asjaarmastajad. Näitejuhtideks
olid esimestel aastatel Paul Pinna,
Theodor Altermann ja lühikest aega Julius Rossfeldt. Ülesanded olid jagatud
omavahel nii: Pinna lavastas operette,
Altermann komöödiaid ja naljamänge,
Rossfeldi tööks olid tõsisemad draamad.
1909. aastal kutsuti truppi Karl
Jungholz (Rossfeldti asemele) kolmandaks näitejuhiks, kelle kanda jäid draamad. Etendusi anti kaks-kolm korda nädalas: neljapäeviti, laupäeviti ja pühapäeviti. Lavastused püsisid kaks - kolm õhtut
laval, menukamaid mängiti kümme korda. Olgu veel lisatud, et proove
tehti ühe näitemänguga paar
tükki. Üks proov loeti, sealsamas
kuulati esinäitleja, kes ühtlasi oli
ise ka näitejuht, märkused, ning siis kohe mindigi lavale, seal seati liikumised: kes kust uksest tuleb ja kus seisab-istub. Teksti päheõppimise muret
ei olnud, sest nii proovidel kui
etendustel kasutati etteütlejat.
Estoonlaste mängulaadi iseloomustasid teatraalsed välised võtted, efektsed žestid, imponeerivad poosid,
paatoslikud häälepaisutused, ülemängimine
ja dramaatilised žestid
tragöödiates, mis kriitikute arvates ei
andvat mitte traagilist efekti, vaid mõjusid
õõnsalt ja koomiliselt – kõik see kuulus “vana teatri” vahendite hulka. Tolleaegsete arvustajate poolt peeti
“Estonia” trupi plussiks ja eeliseks
“Vanemuise” ees, kõigile puudustele
vaatamata, näitlejate nakatavat
mängulusti, kergust ja
artistlikkust.
Suuremad
vene ja saksa lehed mainivad ajuti põgusalt eestlaste teatritegemisi, mainivad
kui teisejärgulist. Seisukoht teatrisse on ühene: eestlastel ei ole kultuuri, ei ole keelt, ei ole
kirjandust, ei ole haritud näitlejaid,
kes oleksid võimelised süvenema ja
näitekunsti vahenditega edasi andma
maailma kultuurrahvaste loojate
Shakespeare´i, Goethe, Schilleri teoseid. Eestlasest linnakodanik suhtus
teatrisse ja näitlejatöösse halvakspanuga. Seetõttu esinesid
näitlejad peaaegu eranditult varjunime
all. Näitleja seisund oli ühteaegu põlatud ja ihaletud. Eesti haritlaste suhe “Estonia” teatrisse oli nõudlik. Samal ajal kui Menningu
harivad ja kasvatuslikud teatritegemised Tartus leidsid intelligentsi toetust, siis “Estonia” teatri muretu “mäng mängu pärast” ärgitas terava
poleemika. Teatrilt nõuti selget kultuurilist
ja kunstilist sihti, väärtuslikku
repertuaari, professionaalsust näitlemises, näitejuhtimises (see punkt oli
erilise kriitika all). Ikka arvustati, et praeguses sihita kobamises ei
või teatri edenemisest olla juttu ...Mingisugusest koolist ei ole
kõneldagi. Ja rahvuslik on ta kõige vähem (Raudsepp
1911: 67).
“Estonia” koosmäng jätab palju soovida. Näitejuhatus on nõrk (Luiga 1912).
“Estonia” teatrit on karakteriseeritud kui instituuti, mis seltskonnaga kompromissi teeb, ja mis meie
näitemängu säält edasi viivat, kuhu ta asjaarmastajate poolt jäetud. “Estonia”
seisab oma esituse stiili poolest alles vanas romantika – ajajärgus, mis Saksa
näitelaval enne Hauptmanni ja teiste naturalistide draamat valitses (Raudsepp
1911: 73).
Kuigi teatri vaimsed sihid ja näitlejate haridustase, rääkimata mängimise oskustest, olid madalad, oli
“Estonia” teatril oma eriline väärtus - see oli Tallinna linnas koht, kus
räägiti sügaval venestamise ajal eesti
keelt (mängiti ainult eesti keeles!). Eestikeelse kutselise teatri
sünd ja kasvamine on lahutamatu rahvuskultuuri
arengust.
Erna Villmeri näitlejakunsti
mõjud Eesti teatris
Kui Villmer 1910.
aastal “Estonia” teatrisse tööle asus, tõi ta kaasa Kunstiteatri vaimsuse ja
läbielamiskunsti tõed. Tema nõudlik suhtumine näitleja töösse, süvenemine, oli
konfliktini ulatuvalt erinev komödiantliku etendamisteatri “Estonia” töölaadist
ja hoiakutest. Mismoodi noort näitlejannat “Estonias” alul vastu
võeti? Kuidas ta rakendas õpitut
igapäevases teatritöös? Moskva koolis
harjutati üht katkendit nädalaid. “Estonias”
toodi tükid välja paari prooviga.
See oli suur erinevus! Üleminek
koolist teatrisse oli väga raske, ütleb Villmer, “Estonia” oli küll
elukutseliseks saanud, aga asjaarmastaja töötamise viis püsis kõvasti seal kogu
juurtega. Et võimaldada korralikku palkade maksmist, tehti tööd ebanormaalse
kiirusega. Õpiti osad pähe, süvenemiseks ei antud aega. Mänguviis ja eriti
kõneviis oli äärmiselt kunstlik ja pealiskaudne autori teksti suhtes. See oli
aeg, kus veel tehti kometit ja oldi lihtsalt komödiandid. /---/
Mõeldes oma
austatud eeskujudele — Kunstiteatri näitlejaile — õpetajaile, pean valuga
tunnistama, et jõudes kodumaale ja nähes meie näitlejaid, üllatusin nende
suurest erinevusest käitumises ja riietuses. Meie naised olid päris
paabulinnud, sulgedes ja pitsides ehitud, harrastades edevalt elavaid vestlusi,
täis hõikeid ja kilkamisi, et iga hinna eest silma paista ka tänaval nagu
lavalgi, ja mehed oma edevuses kirevates lipsudes ja munarebukollastes
kinnastes äratasid enam naeru kui lugupidamist ja tõsist huvi, nagu seda nägin
Moskva Kunstiteatri näitlejate juures,
kes kogu oma olemisega sukeldusid sügavaimatesse, varjatumaisse elu nähteisse
ja avaldusisse. Siht olla tihedamas seoses kõigega, mis väärib lähimat
tundmaõppimist, andis neile ka väärikat oskust leida lihtsust ja tõsidust
suhtlemises ja töös. /---/
“Estonia” pidi
arvestama kassaga, ja ei andnud aega ei näitejuhile ega näitlejatele. Aeg oli Moskva teatritöö
kõige tähtsam tegur. Kõigepealt anti Moskvas nii palju lugemisproove, et teksti
sisu süvendada näitleja - näitejuhi hinges, samuti palju
lavaproove, et osa või kuju saaks omaseks ja täituks elava verega. Alles sel
teel jõuab näitleja autori idee elustamisele. Suur on moment, mida saavutatakse sel meetodil, kui leitud kuju, elu endasse saanud, otse nõuab rambivalgust, st. vaatleja osavõttu
või omakssaamist, et “veri läheks verre“ .
Noore näitlejanna iseäralikkus
paistis ka lavalt saali ning tekitas küsimuse,
mida sellise andega ja võimetega
osatakse peale hakata. Villmeris
nähti erilist talenti, uut “tähte“
“Estonia” trupis, ta kujunes Paul Pinna ja Theodor Altermanni
kõrval esinäitlejannaks. Arvustajad
hindasid tema uudset näitlemislaadi –
peent psühholoogilist osade kujutamist, sisemist mängutehnikat, nauditi rollide
läbitöötatust, detailide väljajoonistamise oskust, kõige enam liigutas aga
vaatajaid tema hingestatud ja emotsionaalne loomulik mäng. Kirjanik
ja teatriarvustaja Hugo Raudsepp
kirjutab: Huvitaval kombel on
“Estonia" näitelavale üks modernide kalduvustega näitleja ära
eksinud. See on neiu Erna Villmer. Tema varjatud temperament, lüüriline ja naiv loomus ning
elementar-lihtne tehnika, mille puhtal tasapinnal vaevalt märgatav närviline
virve üle jookseb, loob hingepeegli,
mis moodsale meeleolu- ja sümboldraamale hästi vastama peaks (Raudsepp 1911:65-66).
Psühhiaater Juhan Luiga (Erna Villmeri esimene abikaasa) on öelnud tema mängulaadi kohta: Villmer mängib iseendale (Luiga 1995: 477). Villmeri mängu iseloomustati: sisemine, sügavalt tunnetatud, väliselt nappide vahenditega mängimine. See oli uus tolleaegses “Estonias”, üldse eesti näitlejakunstis sel ajahetkel.
Erna Villmer on oma “Estonia” kolleegide-näitlejate mälestustes erilisel kohal. Ants Lauter, Liina Reiman, Albert Üksip olid tema lavapartnerid ning kirjeldavad Villmeri mängu kui tõeliselt läbitunnetatud kunsti. Ants Lauter (Erna Villmeri hilisem abikaasa, mängupartner ja lavastaja) nimetab Villmerit oma õpetajaks. Estoonlased Ants Eskola ja Kaarel Karm, - see on Villmerist järgmine põlvkond - kohtusid juba küpse meistriga. Villmerit jumaldati ja imetleti, teda jäljendati, temalt õpiti.
Villmeri läbielamiskunst, tema t õ e l i n e mäng ja teadmine, õigemini öeldud — u s k, e t t e a t e r o n p ü h a m u, mõjutavad vaieldamatult toonaste estoonlaste mängu ja töössesuhtumist. Läbi aegade ja inimeste tuleb see hoiak praegusesse hetke. Lauter, Eskola, Karm on üheks sillaks. Lauter on olnud lavastajaks tervele põlvkonnale eesti näitlejatele. Ta õpetas ka Riiklikus Lavakunstikoolis, kus tema üheks õpilaseks oli ka Voldemar Panso (enne Moskvasse GITIS-esse minekut). Ei Eskola ega Karm ole olnud teatrikoolides kunagi õpetajaks olnud, ja Eskola ise on öelnud, et tema ei oskaks kedagi õpetada, aga nende kahe näitleja mõju eesti näitleja mängule on olnud ilmselge. Aarne Üksküla, Mikk Mikiver on nimetanud Eskolat ja Karmi oma eeskujuks ja õpetajateks. Panso, Üksküla ja Mikiveri õpilased Tallinna Riikliku Konservatooriumi Lavakunstikateedris - see on terve põlvkond eesti näitlejaid ja lavastajaid.
Birman 1959 = Бирман, С. Г. Рутъ актрисы. Москва: Всероссийское Театралъное Общество.
Bojadžijeva 1987 =
Бояджиева, л. В,
Рейнхардт. ленинград:
Исскусство.
Luiga, Juhan 1995. Aforismid näidenditest ja näitlejatest. - Päevaleht 12. 12. 1912.
Nemirovitš- Dantšenko, Vladimir 1949. Minevikust. Tallinn: Ilukirjandus ja kunst.
Raudsepp, Hugo 1911. “Estonia” teater Tallinnas. - E. Virgo, Oma Maa I. Tartu: Eesti Kirjastuse Ühisus Postimees.
Reinhardt, Max 1974. Schriften, Briefe, Reden, Aufsätze, Interwiews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern. Berlin: Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Stanislavski 1954 = К. С. Станиславский, Собрание сочинений. Том 1. Москва: Исскусство.
Stanislavski 1954 = К. С. Станиславский, Собрание сочинений. Том 1. Москва: Исскусство.
Stanislavski 1958 = К. С. Станиславский, Собрание сочинений. Том 5. Москва: Исскусство.
Stanislavski 1960 = К. С. Станиславский,
Собрание
сочинений.
Том 7 . Moskva.
Villmer, Erna 1958. Käsikirjaline
elulugu. Käsikiri artikli autori valduses..
Villmer, Erna 1959a Kiri K. Kasele, 4. september. Kiri artikli autori valduses.
Villmer, Erna 1959b. Kiri K. Kasele,
oktoober. Kiri artikli
autori valduses.
Villmer, Erna 1959c. Kiri K. Kasele,
4. november. Kiri artikli autori valduses.
Villmer, Erna 1960. Kiri K. Kasele,
19. märts. Kiri artikli
autori valduses.