ANATOLI
VASSILJEV
(Artikkel
ilmus ajakirjas Teater. Muusika. Kino. 3/1995)
Tegu on loenguga, mille Anatoli Vassiljev luges aprillis 1993. a Wroclavis, Jerzy Grotowski Teaterlaboratooriumis toimunud konverentsil "K. S. Stanislavski ja Mihhail Tšehhov". Ajakirjast "Moskovski Nabljudatel" 1993, nr 8-9 tõlkinud ANDRES NOORMETS.
Menon: Ja see on ilmselge.
Sokrates: Kas mitte neil aegadel, kui ta veel inimene polnud?
Menon: Just neil.
Platon
Küsimus
traditsioonidest teatris on keeruline. Vene teatri eelkäijad,
Stanislavski, Vahtangov, Meierhold, Mihhail Tšehhov, jätsid
meile oma suured ja pöördelised teooriad. Kuid teater on elav
ja liikuv kunst. Ta ei erine milleski inimelust - inimenegi
sünnib, elab ara mingisuguse elu, hiljem sureb. Ja teistest
kunstialadest erineb teater selle poolest, et on pidevas
muutumises ning pole kunagi fikseeritud, peatatud, nagu maal,
muusika, kirjandus. Missugused on siis postulaadid, mille olemus
kehtib juba sajandeid, kogu selle kunsti eluea? Neid on vähe,
aga need kuuluvad maailma elu seadustehulka. Siin on üks neis.
Teatrikunsti jaoks. See vastab universumi seadustele, on
universaalne ning puudutab energia jäävust ja muutumist. Alati
igavene, inimesse ülekasvav, ühelt teisele edasikanduv, muutuv
ja jälle igavikku lahkuv. Kuna teater on asetatud siia maailma
(sellesse müüti), omandab ta minu jaoks igavese tähenduse,
nagu elu üldse ja tähenduse, mis on lõplik nagu inimese elu.
On vaja vahet teha, mis on igavene ja mis vaid ajalik. Ning kui
rääkida Stanislavskist, Mihhail Tšehhovist, Vahtangovist,
Meierholdist, kui rääkida üldse vene lava patriarhidest, siis
on praktikule eelkõige oluline teada, kuidas seda pärandit
kasutada, mis on kõiges selles jääv, mis muutuv ja mille võib
kõrvale heita juba praegu.
Siin üks näide: on säilinud filmifragment Moliere'i
"Tartuffe'i" proovist, mida teeb Stanislavski. Tema
järeldused selle kohta, kuidas on vaja mängida Moliere'i,
tunduvad mulle vägagi kaheldavad. Ta paigutab Moliere'i draama
tollest ajast, kuhu see kuulub, keelest, milles see on
kirjutatud, kogu ajastu mõttelisest stiilist ümber oma (mitte
oma!) sajandisse ja püüab pakkuda elusamast pilti, kattes
"Stanislavski meetodi" ja stiiliga kinni Moliere'i
stiili. Sellega muudab ta draama olemust. Moliere'i draama on
kirjutatud sõnades, Stanislavski paneb ette kujutada see teemal
"inimestevahelised suhted". Väga kaheldav. Me oleme
inimestevaheliste suhete tunnistajaiks, kuid kahjuks ei anna
see edasi selle draama tegevust. Ilmtingimata viib see selleni,
et dialoogitekst "allutatakse" ja see asetub teisele
kohale pärast inimestevahelisi suhteid. Just nii see juhtuski
Tähendab, kui draamateose põhiolemuses asub tekst esikohal, aga
inimestevahelised suhted teisel, siis Stanislavski muudab
järjekorra vastavaks iseenda laadile ja serveerib
inimestevahelisi (psühholoogilisi) suhteid esikohal,
tekstisuhteid aga teisel. Stiili jaoks, mida käsutas
Stanislavski, tema uurimusteks on katse suurepärane, kuid kas
see ka draama olemusega kokku kõlab, on küsitav. Niisiis ongi
siin teema, mille võib formuleerida küsimusena: missugune on
draama laval? Kus, milles see toimib? Kas psühholoogiliste
(inimestevaheliste) suhete vallas või tekstis endas? See
küsimus määrab oluliselt ja olemuslikult teatri metoodikat (ja
teooriat), sest niipea, kui me muudame sõnad inimestevahelisteks
suheteks, näeme laval just eelkõige inimestevahelisi suhteid ja
alles seejärel kuuleme teksti. Kui aga draama olemus on
kehastunud tekstis, näeme loomulikult teksti.
Stanislavski esmatähtsus on aga selles, et ta määratles teatri
olemuse. See nähtavasti ongi see kõige tähtsam muu tähtsama
seas, mida tegi oma elus too rahutu geenius. Ta määratles
sõnalavastusteatri olemuse kui t e g e v u s e. Ta ütles:
teater - see käib nii, ta andis sellele nähtusele nime,
nimetas, määratles teatri kui uurimisala aine. Aga edasi otsis
K. S. tegevuse rakendumiskohta - sest see energia, mis väljendub
ja võtab kuju kui tegevus, peab olemas olema; peab kusagil
asuma. Kui esiplaanil on tekst ja sõna, siis peitubki tegevus
sõnas endas ning realiseerub sõna kaudu.
Dialoog on kui elustatud sõnade suhe, nagu kehastunud sõna või
nende kehastumiste uurimus! See, mida me nimetame teatri
olemuseks - tegevus või energia - võib ümber paikneda, olla
kas psüühikas või siis sõnas. Ja need on erinevad teatrid,
erinevad kultuurid, erinevad teatrisajandid.
Uurimused, mis tehti teatris XX sajandi algul, olid muidugi
seotud psühholoogilise realismi otsingutega. XX sajand püstitas
probleemi inimesest kui sellisest, tõstis kõiksusest esile
inimese tema "minaga" ja asus teda uurima. Teatrikunst
sattus kiusatusse tegelda inimestevaheliste, psühholoogiliste
suhetega. Loomulik, et Stanislavski hülgas kõik eelnenud
teatrivormid ning pöördus ainult ühe ja ainsa teatrilaadi
juurde, milles ta nägi nii revolutsiooni kui ka evolutsiooni
-psühholoogilise realismi juurde.
Kuid
liikudes seda teed, võib lõppude lõpuks leida end
labürindist. Sedamööda, kuidas hajuvad erinevused inimese
elulise "mina" ja mitte-elulise kunstniku
"mina" vahel. Nii pidi ilmuma teine kunstnik - Mihhail
Tšehhov, kes teadis põhimõtet, kuidas endast "mina"
lahutada, kuidas lahutada justkui "mina"
"minast", sellele ilmaruumis elavaid kujusid ligi
meelitades. Kui näitlejale saab uurimiskeskmeks vaid tema ise,
tekib labürindi olukord, ummik, sest see, kes uurib vaid ennast,
ei valda enam seda, m i d a uurib. Ta peab tegelaskujust väljuma
ja asuma justkui kuju ees või tema seljataga. Kui see, mida ma
kujutlen, olen ma ise, ja ma asun otsekui iseenda sees, ei suuda
ma kunstiakti sooritada, sest ma lakkan ennast juhtimast. Et
provotseerida tegelaskuju elu, pean ma ta kas endast välja
laskma või kosmilisest ruumist ligi tõmbama. Sellega seletubki,
et Mihhail Tšehhovi teooriasse ja praktikasse ilmub
improvisatsioon kui kohustuslik toiming, samuti ka kohustuslik
iroonia, sest pole teist võimalust kehtestada distantsi minu oma
"mina" ja selle kuju vahel, kelle ma kaasa meelitasin
ja kelle elu provotseerisin. M. Tšehhov annab süsteemile
universaalsuse. Seda, mida võib nimetada oma "mina"
psühholoogiliseks realismiks ja mis lõppude lõpuks muutub minu
enda vanglaks, tõukab Mihhail Tšehhov endast lahku, ja selles
eemaldumise mängus paigutab ta oma teatri üleilmsesse
mänguruumi kui sellisesse, mis tegelikult tähendabki
teatrikunsti. Järgmine, kohustuslik samm on selle suuna
uurimine, mis nimetab end psühholoogiliseks realismiks ja mis
teostab end kui fantastiline realism. Niisiis, kokkuvõtteks olgu
see, et tegeldes alati nagu ainult teatriga, selle teooriaga,
peaksime siiski mõtlema, lähtudes universumi üldistest
seadustest ja kindlasti ka neist eriseadustest, mida kehtestab
ajastu, milles elame.
XX sajand, mis vahetas välja XIX, tõstis üles väga tõsise
küsimuse inimese "minast": mis see on? mis suhted on
inimeste vahel? Pole kindel, kas XXI sajand hakkab sellega
tegelema. Kriis, mille maailm on läbi teinud ja mis on leidnud
oma väljenduse eelkõige vene bolševistlikus filosoofias, sest
just Venemaa püüdis praktiliselt ülendada ja võrdsustada
inimest jumala sarnaseks, avaldab oma mõju, ma arvan, et kogu
maailmale. Euroopa on sunnitud uuesti üle vaatama need
küsimused, mis ta esitas endale XIX sajandil (varemgi) ning
millega ta mürgitas Venemaa, ja nii võib juhtuda, et inimene
hakkab end nägema nii, nagu talle on jumalast antud. Siis ta
ütleb endale: ma ei erine millegi poolest rohukõrrest. Kui ta
kord nii ütleb, ilmuvad uued süsteemid - ei, ma pean praegu
silmas vaid teatrit, mitte midagi muud - ja loomulikult kerkib
esile ka uus teooria, mis esitab ka uue küsimuse: kuidas teha
nii, et inimest oleks laval vähem? Ning sellest saab
revolutsiooniline küsimus, sest seni me oleme tegelnud ju teise,
kogu aeg üheainsa küsimusega: kuidas teha nii, et inimest oleks
laval võimalikult rohkem, koos kõigi tema inimlike suhetega,
koos kõigi tema üüratute probleemidega.
Psalm 103
14
Tema teab ju meie tegumoodi,
temal on meeles: me oleme vaid põrm.
15
inimene, ta päevad on kui rohi,
ta õitseb kui õieke nurmel.
16 Kui tuuleiil tast üle käib,
siis teda ei ole enam
ning ta ase ei tunne teda enam.
Kuidas
teha nii, et inimene saaks rohu samaseks ja et ta tegeleks palju
auväärsemate küsimustega kui iseendaga? Jerzy Grotowski
Teaterlaboratooriumis oli see küsimus määratletud ammu, juba
meie sajandi keskel. Liiga ammu. Ja kahju, et alles nüüd, poole
sajandi möödudes, on meil võimalus pöörduda
Teaterlaboratooriumi praktika poole ning tegelda sellega mitte
jäljendamise või kopeerimise pärast, vaid selleks, et leida
kunagi vastus ühele ja ainsale küsimusele: mille jaoks on
teater?
Milles te näete teatri kriisi -
kas inimese kriisis või meie maailmanägemise viisis?
Ma pole kunagi oma uues lavastuses korranud seda, mida tegin
eelmises. Võib-olla sellepärast ma polegi kuigi palju teinud,
või õigemini, pole kuigi palju näidanud, eriti aastail
1990-1993. Need kolm aastat olin hõivatud tohutu suure
pedagoogilise ja uurimusliku tööga, mille resultaadid avaldan
aasta pärast. Kui õnnestub. Kunagi ammu alustasin ma
psühholoogilise realismi praktikast, kus näitleja ja roll
asuvad väga lähestikku. Kuid ma muutsin pidevalt oma teooriat,
kuna mu praktika muutus, olen alati tahtnud kujutada inimest
sellisena, millisena teda nägin ja milline isegi olin. Ma
hakkasin otsima distantsi rolli ja esitaja vahel, või teisiti -
tegelaskuju (personaal) ja isiku (persoon) vahel. Praegu mõtlen,
et neile otsinguile olen ma pühendanud peaaegu kakskümmend
aastat. 1990. aastal, või ehk paar aastat varem, hakkasin ma
uurima teatrit kui abstraktset kategooriat, uurima tegevust
Platoni filosoofiliste traktaatide alusel. Tulemusena eraldasin
tegelaskuju täielikult esitaja isikust ja jagasin seega teatri
olemuse kaheks osaks. Ma teadsin ka enne, et teatril on kaks
teed, kaks struktuuri - psühholoogiline ja mänguline. Kui
tegelaskuju on inimesest eraldatud, siis seda inimest nagu ei
olekski, minu "mina" on nagu tegelaskuju teener. Mida
läbipaistvam on "mina", seda tugevam on see, mida ma
kujutan. See on kui mõtteakt, tahteline protsess - tegelaskuju
eemaldamine iseendast ja idee muundumine mitte ainult selle idee
kujutluspildiks, vaid ka tema kehastuseks. Siis, kui hakkasin nii
tegema ja suutsin võrrelda, mis on minu jaoks parem, märkasin,
et mulle on muutunud igavaks jälgida inimestevahelisi suhteid.
Nende suhete uurimine ei anna mingeid perspektiive. Jälgides oma
kolleege ja teatrit, märkasin, et need, kes nende suhetega
tegelevad, on kriisis. Sääraste suhete uurimine ammendas end
juba eelmisel kultuuriepohhil. Niisiis, vastates teie
küsimusele: teater püüdleb abstraktsusele, ja nõnda
konkreetne inimenegi, kui ta allutab end vaimule ja kui ta hing
allub vaimule, - niisugune teater annab inimestele lootust.
See ootab
meid tulevikus.
Igatahes
on nii määratud ja pärandatud.
Mis on sündmus?
Sündmus on juhtum, see, mis toimus. Teatripraktikas omab see
kahte tähendust. Algsündmus ja kulminatsioonisündmus,
niinimetatud peamine sündmus. Need ühe kategooria
kaksmõistet erinevad selle poolest, et see, mis on alguses, on
alati teada. Ja see, mis on peasündmuseks, on teadmata.
Näitleja
liigub alati teada olevalt tundmatule. Teeb kõik, et jõuda
tundmatuni. Kohtumine tundmatuga ongi roll. Roll ise eksisteerib
vaid peasündmuse tegevusväljas, kui loomulik kohtumine
tundmatuga. Seda nimetatakse mänguprotsessiks. Näitleja
alustab, lähtudes situatsioonist, mis eelneb tekstile.
Eelteadmised on kohustuslikud. Palju avaneb eelaimustena,
eelaistingutena. Näiteks, võib see ilmneda lõpplahenduse
etteaimamises (!) ja sisalduda kujundlikus mõtlemises. Edasine
liikumine on selle kvintessents, kuidas need teadmised on kuju
võtnud. Algus ja lõpp on omavahel otseses vastastikuses
seoses. Ei saa tunda algust, oletamata lõppu. Peamise sündmuse
dialektika seisneb selles, näitleja liigub lõpplahenduse poole
küll oma salajase teadmise toel, kuid kohtub seal alati
teadmatusega. See on keeruline käsitus mängu eesmärgist,
eesmärgist, mis saadab näitleja tegutsemist ja esindab meie
kaasaegses praktikas Stanislavski ja Mihhail Tšehhovi süsteemide
sünteesi. Füüsilise ja metafüüsilise sünteesi. Lõppude
lõpuks põrkavad kokku rolli teos-tamise kaks võimalust. See,
mida nimetatakse eesmärgiks ja mille poole esitaja rolli
valmimise jooksul liigub, võib olla loodud intellektiga. See
on üks variant. Teine on alateadvuslik liikumine. Ja selle teise
variandi puhul omab algsündmus suuremat jõudu kui peamine
sündmus. Kõik psühholoogilised draamad põhinevad algsündmuse
varjatud jõul.
Kuidas muutub kosmiline energia vaimseks energiaks? Mis on näitleja läbipaistvus? Kas te võiksite rääkida sellest protsessist oma uues töös?
Uues - ei. Teooria ei ole veel praktika. Peaks olema nii:
tegelaskuju, keda juhib näitleja, ja näitleja enda isiksuse
vahel tekib väike lõhe ning läbi selle prao tungib sisse
kosmiline energia. Moodustub justkui vertikaal, läbi mille tuleb
valgus. Selles mõttes ma rääkisingi läbipaistvusest. Kuid
kahe tugeva pooluse, tegelaskuju tugevuse ja esitaja tugevuse (ja
läbipaistvuse - paradoks!), üheaegse eksisteerimise protsess on
tegelikkuses tõesti keeruline. Pärast mitmeaastast igapäevase
proovitöö praktikat lahkasin ma mängimise seisukohalt ühte
Platoni filosoofilist teksti. Tekst kandis nime
"Menon". See dialoog on minu jaoks saanud
akadeemiliseks näiteks selle teooria esitamisel, mida ma
viimastel aastatel käsutan. Seal on alalõik "Teadmine kui
teispoolsuses nähtu meeldetuletamine". Jutustatakse lugu,
kuidas Sokrates õpetab orjale geomeetriat. Sokrates kinnitab, et
ori tunneb geomeetriat. Kusjuures ori on täiesti harimatu. Menon
kahtleb. "Väidan, et ei ole olemas veendumust, vaid
meenutus," ütleb Sokrates. Ta kutsub orja ja esitab talle
küsimusi niimoodi, et ori arvab ära diagonaali pikkuse,
tundmata numbreid! Uskumatu, ori ei arva ära küll täpset arvu,
ei täisarvuna, ei murruna väljendatult, kuid ta taipab
irratsionaalset, osadena lõpmatusse suunduvat suurust. Õige
küll, tundub, et minagi tuletasin dialoogi ülesehituse meelde
(avastasin selle) vaid põhjusel, et toimisin nagu Menoni ori.
See on väga lähedane sellele, kuidas Mihhail Tšehhov kirjeldab
juhtumeid, mil tegelase kuju ilmub silme ette mitte ainult
õhtuvaikuses, vaid ka päeval, kui paistab päike, ja isegi
kärarikkal tänaval, rahvamurrus, keset päevatoimetusi.
Kas arvate, et seda teed mööda võib liikuda ilma meistrita
[õpetajata, juhendajata?
Ei, ilma meistrita mitte.
Katkend
"Menonist".
Sokrates:
Nüüd hakkab ta rõõmuga, ka mitte teades, otsima küsimusele
vastust, kuigi ta varem suutis inimestega vesteldes tihtilugu
hõlpsasti arvata, nagu räägiks ta õigesti, kinnitades, et
kahekord-sel ruudul peavad küljed olema kahekordselt pikemad.
Menon: Jah, paistab, et see on nii.
Sokrates:
Kas siis sinu meelest ori, kes ei teadnud, kuigi arvas, et teab,
oleks hakanud seda vastust otsima või uurima enne, kui ta oli
takerdunud ja mõistnud, et ei tea, ning tahtis nüüd teada
saada?
Menon:
Minu meelest mitte, Sokrates.
Sokrates:
Tähendab, isoleeritus tuli orjale käsuks?
Menon:
Ma arvan küll.