VASTAB ADOLF ŠAPIRO (artikkel on ilmunud ajakirjas Tater. Muusika. Kino. 1/1997) Järgneb.Viimati tegime sinuga intervjuud 1989. aastal, kui olid Tallinnas oma Riia Noorsooteatri lavastustega "Sõda algas homme" ja "Kolmanda riigi hirm ja viletsus". Siis juhtusin küsima, mis on sinus, sinu kui inimese ja lavastaja probleemides vahepeal muutunud, võrreldes kaugete 1970. aastatega, kui tundsime sind Eestis kui legendaarsete "Kirsiaia", "Kolme õe", "Virginia Woolfi", "Elava laiba" lavastajat. Ja siis, kaheksa aasta eest, vastasid sa: "Küllap see on seotud vanusega, sellega, et sel aastal saan juba viiskümmend, aga mu mõte tegeleb rohkem aja ja meie kaduvuse probleemidega. Mõtlen tihti, et neid lavastusi, mida veel jõuan teha, on juba vähem kui neid, mis tehtud... Niisugune melanhoolsevõitu periood elus..." Täna küsin: kas tunned end nii ka praegu või on see inimesele eriti omane viiekümnenda eluaasta lävel? Jaa, ilmselt tõesti — eelkõige juubeli künnisel. Tuleb kohe meelde näitekirjanik Aleksei Arbuzov, kes hakkas miskipärast oma seitsmekümnendat sünnipäeva kartma. Kui see päev aga kenasti möödus, rääkis ta pärast kõigile: "Teate, ärkasin hommikul üles ja... kõik oli ikka samamoodi!" Nõnda ka minul. Muidugi ma vältisin igasugust juubelit, sõitsin lihtsalt Riiast ära. Aga hiljem... Ei, see tunne läks üle. Praegu ma neil teemadel ei mõtiskle. Seda enam, et möödunud aastal olin küllaltki raskelt haige. Ja just Riias. Sõitsin ainult kolmeks päevaks Moskvast Riiga ja sattusin seal haiglasse. Alles kahe päeva pärast tulin teadvusele, ei teadnud, kus ma olen ja mis juhtus. Nähtavasti pidin ma ära surema, kuid millegipärast ei surnud. Tähendab, mulle kingiti veel aega. See pole koketeerides öeldud, ei. Elu on ju lõppude lõpuks meile kingitud, on ju nii? Keegi meist ei tea, kui kauaks. Ma polnud seni elus raskeid haigusi põdenud, võib-olla seepärast mõtlesin pärast toda juhtumit: ilmselt on mulle kingitud veel üks võimalus. Ja tead, mis oli esimene mõte meelemärkusele tulles? Avasin silmad ja mõtlesin: elu — see on sõltuvus. Sõltumine kõigest — inimestest, olukordadest, kohustustest. Kaob sõltuvus, kaob ka elu. Tõenäoliselt oli see mingi kriis, nii füüsiline kui ka psüühiline. Ja nii kummaline, kui see ka pole, sellest välja tulles hakkas mul kergem. Kas oled nüüdseks leppinud maailmaga? Pärast seda, mis juhtus Riias — kui hävitati sinu teater ja sinu elu linnas, mida olid kolmkümmend aastat pidanud oma kodulinnaks, õppinud ära läti keele jne... Palun vabandust, aiman, et sellele on raske vastata. Raske, jah... Mitte sellepärast, et see on intiimne, vaid et seda suhet on raske formuleerida. Esiteks, kindlasti olen maailmaga leppinud. Noh, see pole ehk see sõna — leppinud —, aga elu tuleb võtta niisugusena, nagu ta on sulle antud. Elu peale ei tohi vihaseks saada. Elu vastu mässu tõsta — kõlab ju naeruväärselt? Mäss elu vastu on mõttetus. Nii et kuna ma olen mõistnud, mis toimus, siis olen ka leppinud. Närveerisin siis, kui ei teadnud ega taibanud, mis mu ümber toimub. Tavaliselt me üldse närvitseme juhul, kui me midagi ei tea, millestki aru ei saa. Aga kui selgus on käes, siis tõmblemine kaob. Kuid teiselt poolt... valu on jäänud. Ja tihtipeale mitte enda pärast, vaid valu nende inimeste pärast, kes olid tollal ümberringi. Mul on raske kohtuda mõne inimesega, kes siis osales, olgu vaikimisega, olgu aktiivse tegevusega, neis sündmustes Riias. Sest mul on nende pärast häbi. Kuid arveid mul klaarida ei ole. Tasumise tundi ei oota. Vihkamist pole. Pole ei poliitilist vihkamist ega kibestumist rahvusküsimuses. Mitte mingil juhul! Muidu ma poleks ju siin, vabas Eestis. Ja Lätiga on nii, et... Vaata, arstid annavad vahel nõu, et kui sa ei saa und, ei suuda õhtuti magama jääda, siis tuleta meelde kohti, kus sul on olnud hea. Minul meenuvad öösel siis kohe Lätimaa kaunid ja mõnusad paigad. See kõik on mulle jäänud. Kuidas see saakski teisiti olla — lõppude lõpuks on see olnud minu elu. Nüüd oled sa nii palju reisinud, töötanud laias maailmas. Kunagi oli sul Tallinnas "Kirsiaeda" tehes esimene kord töötada võõra trupiga, väljaspool koduteatrit, võõras keeles. Kuidas tunned end praegu pidevas külalislavastaja rollis? Ma ei väsi imestamast: ikka veel on üllatav kohata sulle lähedasi inimesi kusagil võõral maal, kus sa ei arvanudki neid leiduvat. Inimesed, keda sa varem ei tundnud, kellega pole ühiseid mälestusi, ühist eluteed, ühist tausta keskkonna ja probleemide mõttes. Need inimesed räägivad ja mõtlevad sulle võõras keeles. Ja äkki — lähedane mõtteviis, hingelaad, eneseväljendusharjumused. Tekib kontakt, vastastikune huvi, sümpaatia, hell kiindumus. Kas see pole üllatav nähtus siin ilmas? Esmakordselt kogesin seda just Eestis, "Kirsiaed" oli tõesti mu esimene külalislavastus. Ma olin küll näinud Panso lavastusi, Linda Rummot ja Ants Eskolat enne laval, kuid ma ei võinud ju arvata, et nemad ja nii paljud inimesed selles teatris ja Eestis osutuvad mulle lähedaseks, ei, see pole täpne sõna — et nende inimestega leidub mul nii palju kokkupuutepunkte. Ma olen alati olnud nende uute tutvumiste ajal kellestki vaimustuses. Kunstis sünnib üldse palju vaimustusest. Ühisest rõõmust, õhinast, imetlusest. Eestis ma olin üllatatud sellest ereduse ja tagasihoidlikkuse, intelligentsuse ja väljendusrikkuse sümbioosist, neist proportsioonidest, mida tabasin "Kirsiaeda" tehes. See oli ka ses mõttes harukordne juhtum mu elus, et peaaegu kogu koosseis, kogu ansambel vastas täiuslikult minu ettekujutusele, minu soovidele. Seda ei juhtu lavastajate elus sugugi iga päev ega igal aastal. Aga milline eriline jõud, milline võlu on ideaalsel ansamblil! Ants Eskola, Velda Otsus, Linda Rummo, Mikk Mikiver, Jüri Järvet ja noored, tookordsed noored — Mari Lill, Tõnu Tamm, Enn Kraam, Luule Komissarov, Iivi Lepik... Avastuseks olid Viive Ernesaks ja Olav Ehala, kellega olen hiljem veel palju koos töötanud ja töötan ka täna, "Kolmekrossiooperi" juures. Tookord puudus veel Aarne Üksküla, mulle väga lähedane näitleja, kelle leidsin hiljem Pärnust. Sa ütlesid enne, et Aarnest oleksid sa valmis rääkima tunde... Unikaalne näitleja, ilma igasuguste kahtlusteta maailmatase. Oleksin ma näiteks filmirezhissöör — filmis võib rääkida mis tahes keeles —, kutsuksin Aarne igasse oma uude töösse. Muidugi on lavastaja asi seada ta ette ülesanne, nii seesmine kui ka tehniline ülesanne üha keerukamalt, kõrgemast klassist kui tema tavaline orgaaniline tase. Lavastaja on see, kes peab aitama tal uut kõrgust võtta. Tuleb lati kõrgust muuta. Vähe sellest. Tema tarvis on vaja leida uus idee, mis teda kaasa kisuks. Olen olnud sama probleemi ees Oleg Jefremoviga "Moli?re’i" tehes. Neil juhtudel ei saa lavastada lihtsalt tükki. Niisuguste näitlejate ette tuleb seada ülesandeid väljaspool lavastuse valmimise tehnoloogilist protsessi. Kui näitleja ei tunne, et tema elus just selle tükiga midagi muutub, siis see "vana kala" eriti ei reageeri, olgu ta kui kohusetundlik inimene tahes. On vaja ergastavat impulssi, need võivad olla erinevad: kas ta avastab uue autorimaailma; kas mingi teema, probleemi, idee puudutus, millega ta seni pole kokku puutunud. Võib-olla mingi uue teatrilaadi, võõra teatritüübi proovimine või siis nii keerukate tehniliste ülesannete andmine, et ka meister peab nuputama ja pingutama hakkama. Ükskõik mis, aga midagi on vaja avastada. Ainult see viib välja inertsist, järjekordse rolli ja tüki enesetundest. Pikka aega stabiilselt töötava teatri häda on ju selles, et ta muutub tuntud produktsiooni, kindla, garanteeritud toote väljalaske vabrikuks. Teatris on tarvis vahel lõhkuda argipäeva rutiin, argipäeva õhkkond ja harjumused. Inimestele on mõnikord vaja saatusliku momendi tunnetust. Kunstnik tajub saatuse puudutust — siis muutuvadki näitlejad oskuslikust töötegijast kunstnikuks. Lavastaja peaks puudutama näitleja neid keeli, mis helisevad, ja mitte rahulduma nende keelte tööga, mis on välja veninud. Need vajavad uut häälestamist. Kuidas sa valid võõrsil näitlejaid? Tundmatuid, kes räägivad sulle võõras keeles? See pole keeruline. Ma valin häid. Mis tunnuste järgi? Mis sind huvitab neid laval vaadates? Mida ütled endale õhtul hotellitoas — ma võtaksin selle näitleja, sellepärast et... Mis on see "sellepärast et"? Minu tunnuseks on mõistatuslikkus. Mõistatus. Saladus. Näiteks inimese olemuse saladuslikkus. Külgetõmme. Võiks isegi öelda, peibutus, kiusatus. Mitte erootilises mõttes, vaid esmajoones inim t õ u ebatavalisus. Tema saladus. Ja siis — kas see inimene kutsub minus esile soovi temaga suhelda, veeta koos tunde, päevi ja kuid. Ja see saab sulle selgeks juba enne, kui oled temaga suhelnud, veetnud koos tunni või paar? Kas sa oled esitanud endale küsimuse, mis toimub igas teatrikoolis vastuvõtu viimase vooru ajal, kui meil lõpuks on jäänud ühele kohale kaks inimest. Ja mõlemad kahtlemata andekad lapsed, ilmsete eeldustega. Mõttetu on hakata arvestama: ühel on parem hääl, teisel on kenam välimus, sellel on hea lavasilm, aga too jälle tantsib, liigub hästi, üks tundub kuidagi elutargem, teine fantaasiarikkam... Ei! Iga Meister, iga kursusejuhendaja otsustab lõpuks ühe hetkega. Mida ta sel hetkel mõtleb? Ma ütlen sulle. Ta küsib endalt: kumb neist on see, kellega sa tahaksid veeta aega ühes ruumis, kellega neist oled meelsamini koos päevi, kuid ja aastaid? See on puhtintuitiivne otsus ja me teeme selle sekundite jooksul: ei, sellega hakkaks vist igav, jah, võtame tolle. Mis see on? Kas psühholoogilise läheduse tunne? Või hoopis esteetilise läheduse tunne? Jaa, pigem see viimane, esteetiline. Sest psühholoogiliselt pole ju kõik inimesed kursusel või teatritrupis sulle võrdselt lähedased, ja nad pole sugugi ühtemoodi. Aga esteetilisel tasandil saab neist moodustada ansambli. Kas oled ka eksinud, saanud petta oma valikutes? Jaa, olen alt läinud küll. Peterburis BDTs võtsin näiteks Ranevskaja rolli näitlejanna, kes mulle laval väga meeldis, aga selgus, et hingeliselt, inimesena ei olnud ta sobiv mängima Tšehhovit. Hingeliselt, mõistad? Aga seda saalist vaadates, teiste näitemängude pealt kindlaks ei tee, see võib selguda ainult prooviprotsessis. Pettumusi on raske vältida, sest vaist, aimamine on siin suurema tähtsusega kui informeeritus, kindel teadmine. Varem võib mul valmis olla variantidega plaan, olen kogunud andmeid, arutanud, kaalutlenud, aga see on säärane raamatupidajalik arvestus, kuid viimasel hetkel... Ei, minul käib see asi üldse kuidagi teisiti. Mina ajan end ise nurka. Näiteks nii. Oletame, et ma töötan veel Riias, oma teatris. Ma tunnen kõiki meie näitlejaid, tean igaühe voorusi ja puudusi, tean nende eelmisi osi, nende elu- ja terviseseisu, kõike tean. On aeg otsustada uue tüki rollijaotus. Ma venitan sellega veelgi kauem kui viimase minutini, kõigile tundub, et see jaotus on mul juba kuu aega valmis, sahtlis. Ongi — peas. Ümberringi kõik küsivad, kurdavad ja torisevad — teatris ei armastata ju seda nimekirja nii kaua oodata, kõik tahavad varem teada saada. Kõik nöögivad, norivad: "No mis sa nüüd õige välja mõtled?", "Mis sa jamad?" Aga mina ajan end nurka: ülehomme hommikul on esimene proov, mina pole aga ikka veel nimekirja andnud, keda sinna kutsuda. Kuigi peas on kõik variandid välja arvestatud. Juba jookseb minu juurde trupijuht, mu teatriema, suurepärane naine Maria Miezite, ja mul on tema ees piinlik, kui ta ütleb: kõik näitlejad on majas ja ootavad, on vaja teatada lõpuks osadejaotus. Muidugi! Ma tean seda isegi, aga ma tean veel üht asja: viimase liigutuse ma pean tegema impulsiivselt, vaistlikult. Siis ma usun ise seda otsust, siis ma usun, et kõik läheb hästi. Viskan kiiresti nimed paberile, variandid kaovad, nagu poleks neid olnudki, ja juba ta läks, see paber, minu voli alt välja. Viimane liigutus tuli otsekui minust endast sõltumatult. Säärane mäng iseendaga. Aga võib juhtuda, et näitlejal pole hea aeg, ta ei tööta proovis kergelt, loovalt, vaimustusega, mis sa siis teed? Jaa muidugi. Võõra trupiga on sellevõrra raskem, et sa ei tunne veel näitlejaid lähemalt, et tea, mil viisil või kust otsast kellelegi läheneda, ei aima, mida keegi häbeneb või millest krampi läheb. Liigume siis katse ja eksituse meetodil, aga kuidagi tuleb pidurid pealt ära saada. Ja raske on ka ära tunda, kui keegi end kordab, vanu stampe kasutab? Ei, stambid on ikka näha. Need tunneb ära. Stambid on kogu maailmas ühesugused. Ma ütlen sageli, et iga hea näitleja on huvitav omamoodi, kõik halvad näitlejad on halvad ühtemoodi. Olgu see brasiilia, ukraina või eesti teatris. Külalislavastaja just ei pruugi nende stampide peal mängida, kui aga üks lavastaja töötab oma näitlejatega koos väga kaua, võib juhtuda, et ta ei anna näitlejale uue tõusu, uue eneseleidmise perspektiivi, vaid kasutab näitlejas juba väljatöötatud värve ja vahendeid, mida tal oma näitemängu seisukohalt parasjagu tarvis läheb. Nii et see on vastuoluline protsess. Kas proovide alguse järgi oskad ennustada resultaati? Kui osatäitjad on õnnestunult valitud, kus võib veel viga sisse tulla? Igal etapil. Proovide alguse järgi ei oska ma ennustada, kui hästi tuleb välja lavastus, kuid seda ehk küll, kuidas lähevad proovid. Need on kaks ise asja. Võtame praegu "Kolmekrossiooperi", kui sellest ei sünni hea tulemus, siis on see minu süü. Sest ma näen, et näitlejad on töö algetapil lahtised, võtavad minult kõik varmalt vastu, nad on tööks valmis. Kui lõpuks asi ei õnnestu, tegin järelikult mingi valearvestuse, ei taibanud õigel ajal midagi muuta, kusagilt pinget lõdvemaks lasta või, vastupidi, varem tervikut vormistama hakata. Praegu, septembri lõpus, on meil kõik head eeldused. Aga elus on olnud kordi, kus juba proovid ei laabu, algusest peale on midagi viltu — pean silmas mitte proovi tehnoloogiat, vaid atmosfääri —, siis olen eksinud kindlasti juba eelnenud valikuga, olgu näitlejate, teatri või näidendi valikuga. Samas tahan rõhutada, et heade proovide ja hea kavatsuse põhjal ei saa öelda veel midagi lavastuse sünni kohta. Sest nagu teada, võib tükk vahel sündida alles viimasel proovil. Mäletad, Peter Brook kirjutab, et kui ta tõi Londonis välja "Kuningas Leari", ei olnud see küll tema parimaid esietendusi, ja ta mõtles tüki ruttu mängukavast maha võtta. Aga kuna neil oli juba varem planeeritud Euroopa turnee, lepingud juba sõlmitud, reklaam käivitatud, siis ta ei saanud "Leari" mängimisest otsekohe loobuda. Ja äkki nende külalisetenduste ajal, Tšehhoslovakkias, nagu ta kirjutab, see "Lear" sündis, tükk, mis läks hiljem edukalt palju aastaid. Sündis selline lavastus, nagu ta oligi kavatsenud teha, aga mis esietenduseks polnud valmis saanud, polnud plahvatanud. Sündis seepärast, arvab Brook, et "Kuningas Lear" sattus Prahas vastavale pinnasele, sobivasse õhkkonda, kus läks äkki paika see, mis proovidega n-ö ei andnud sädet, aga mis sellegipoolest oli prooviprotsessis ette valmistatud. Mida ma püüan sellega öelda? Et kui teater tahab olla kunst, siis on sinna alati sisse programmeeritud ka teatud risk, nii mitmete komponentide, nii mitmete loovinimeste liitumisel ei ole tulemus kunagi prognoositav. Ja mis sa vastad, kui hüütakse: professionaal peab vastutama oma töö eest, profid garanteerivad tulemuse? Kes on professionaal — oskuslik käsitööline või suurte kogemustega kunstnik? Menu või mittemenu — see pole elukutselise lavastaja jaoks küsimus. Kas ta a v a s t a s selle tööga midagi enda jaoks või ei, vaat see on küsimus. Kas ta avastas saladuse võtme, kuidas mõnele näitlejale läheneda, kas ta avastas, kuidas seda autorit tänapäeval mõista? Mina näiteks ei mõtle proovide ajal publikule. Kommertsteatri puhul on see muidugi esmane küsimus: kuidas meid vastu võetakse? Mis efektid toovad edu? Kuidas tekitada lavastusega seltskondlik sündmus? Seepärast otsib kommertsteatri lavastaja nippe ja vahendeid, mille abil etendust paremini müüa. Häälestub ümber kogu psüühika: ahaa, see koht siin on aeglane, publik võib igavlema hakata, tuleb seada kiiremaks... Mõistad, mitte sellepärast, et stseen oleks kiiremini mängituna parem või õigem, vaid sellepärast, et publik ehk ei kannata välja, ei tohi riskida... Ma arvan, et kunst, erinevalt kommertsist, ei pea mõtlema iga hetk tarbija mugavusele. Kui kunstnik lõi Sixtuse kabeli, siis ta vist ei mõelnud, kes ja kuidas seda vaatama hakkab, teda huvitasid hoopis teised probleemid. Ta mõtles värvidele, valgusemängule, proportsioonidele. Ta uskus, et kui tema leiab selle kooskõla, mis teda rahuldab, siis on ka kõigil teistel rõõm tema tööd vaadata. Mind huvitab, mis on Brecht. Mis asi, mis nähtus see on? Mul on näidendi tekst. See on mõistatus. Üldse püüan ma võtta lavastamiseks näidendeid, mida ma päris lõpuni pole mõistnud, milles on säilinud saladus. Et oleks, mille kallal pead murda. Kuidas mängib see tekst täna — aja kontekstis. Ja missugune see vastuoluline isiksus ikkagi oli, kui tänasest tagasi vaadata? Mulle pakub rõõmu, kui me jõuame oma katsetuste ja juurdlemistega sinnani, et vahel taipame, mida ta siin selle lausega on öelda tahtnud ja mis vedru siia stseeni on peidetud. Kui ma selle leian, siis, usun, tuleb vaatajagi meie etenduse jälgimisega kuidagi toime. Usun pühalt ja naiivselt ühte asja: vaatajat haarab sama seisund, mida tundis looja teose valmimise ajal. Vaataja tunneb selle ära, see tunne kandub kuidagi loodu kaudu temani. Ja mulle näib, et see ongi eraldusjoon kommertskunsti ja lihtsalt KUNSTI vahel. Kas sa saaksid kohe tuua mõne näite? Kuulus film "Ristiisa". Näitlejad mängivad hiilgavalt, seal on suurepärane tehnika, ülikvaliteetne filmilint. Operaator, rezhissöör — kõik on kõrget klassi meistrid. Aga millegi poolest see film siiski erineb Fellinist? Ma ütlen sulle, mille poolest — olen selle küsimuse endale esitanud. "Ristiisas" teab rezhissöör selle kohta, mida ta tahab teha, kõike juba ette, ja võtetel ta mõtleb, kuidas kõige täpsemini ja paremini viia oma teadmine vaatajani. Fellini aga mõtleb sellele — oletame, et ta teeb "Amarcordi" —, kes ma olen, mis oli mu lapsepõlv, mis on Itaalia, mis on fašism, kust ma tulnud olen, mis on jäänud minusse sellest poisikesest, kes ma olin tookord — tema lahendab olemise saladust. Tema jaoks tähendab töö filmiga — tungida iseendani, jõuda tõeni, film on vajalik, et seda tõde alles teada saada, seoseid avastada. Talle on filmivõte vaimne otsing, katse. Need on erinevad lavastajaseisundid. Ja kuigi looja seisund oleks hiljem nagu püüdmatu, olen ma kindel, et mingi seitsmenda meelega tajub vaataja kunstniku mõttetegevust ja hingeseisundit teose loomise ajal. Mina ju tajun van Goghi pilti vaadates, mis tujus, mis seisukorras ta oli. Ma tunnen seda pintslilöögist, käerütmist, sellest, kuidas ta on värve jaotanud, sel päeval värve ja valgust näinud. Aga kui sulle öeldakse, et see süvenemine ja katsetamine võtab liiga palju aega ja närve, saaks ka palju kiiremini ja kindla peale? Me elame kohutava kiirustamise, ebatäpse ja pealiskaudse töö ajastul, lõpunimõtlematuse ja süvenematuse ajastul. Ma räägin teatris alati, et kuulge, sõbrad, peab ju ometi olema üks koht ilmas, kus suhtutakse oma tegevusse mitte möödaminnes, mitte haltuuritsedes. Miks see koht ei võiks olla teater, üks isemoodi väike ühiskond? Vastandame siis elu hoolimatusele oma inimliku süvenemisvõime — see on meile, kunstiinimestele, ju andega kingitud —, vastandame poolikule tööle täpsuse ja perfektsuse. Kui teeme midagi, siis teeme ikka tõsiselt, tõeliselt. Et vaatajagi mõistaks, kui ta tuleb teatrimajja, et teater on üks omaette seadustega riik, kus ollakse tähelepanelikud inimese vastu, kus elementaarseteski asjades ollakse täpsed ja korrektsed. Ümberringi sebitakse, rahmeldatakse, raisatakse energiat, kõigil on väga lühiajalised eesmärgid, aga teatris on vaja tegelda igaveste küsimustega. Kuid igavik — see pole ju vastand tänapäevale. Igavesed probleemid seepärast ongi igavesed, et nad sisaldavad nii tänast kui ka eilset ja homset. Meie kunstis on kaduma läinud see, mida oli näiteks veel Pansol — kunsti valgustuslik missioon, valgustuslik idee. Viia inimesteni mingi teadmise avastamise valgus, teha teatrit, mis selgitab elu. Kui seda sisu, seda eesmärki teatrietendusel ei ole, siis ei saa ka näitlejad kasvada ja areneda süvenevateks, filosoofilisteks isiksusteks. Lühiajaliste lähiülesannetega võib näitleja isegi kaotada oma kooli, oma esialgse häälestuse loominguks. Et teatris on palju hallust, tuleb just sellest — ei nähta kaugemat perspektiivi. Nagu polekski teatril midagi öelda? Teistpidi, kui teatritegijail pole oma vaatajale midagi öelda, siis kõik just nimelt degradeerubki. Suhtumises teatrisse ootan neoromantismi. Mitte lavastuse vormi, stiili mõttes, vaid suhtumist teatrisse kui ülimasse, meie jaoks erilisse kunstiliiki. Eetilises mõttes ongi elusad ainult need teatrid, kus on leitud, kus domineerib niisugune neoromantiline hoiak oma elukutse suhtes. Selliseid teatreid on sajandi lõpul maailmas vähe. Enamikku teatritesse on tunginud sisse filmi võtteplatsi hoiak. Nagu näitleja, kes teab, et filmirezhissöör hakkab tihtipeale looma-mängima alles montaazhi staadiumis, on häälestanud end võtteplatsile tulles: ahaa, nüüd see lõik, hüva, teeme ära! Nüüd siis see kaader; vaatan siit sinna; valgus on nii; kuhumaani ma võin liikuda? Noh, läks, mul on kiire! Sama hoiak teatris blokeerib loomingu. Filmis on võttegraafik väga täpne, nii ja nii mitu meetrit päevas, hiljem montaazhis parandatakse ja fantaseeritakse... Teatrile on elupõliselt omane olnud otsivam vaim, laboratoorsem katsetajasuhe proovijärgus. Kõik valmib siin proovis, mingit "montaazhiperioodi" ei järgne. Teatriproovis kasvatatakse etendust. Kasvatatakse. See eeldab aedniku kannatlikkust. Teater peaks jõudma uue vaimsuse, uue moraali juurde. Hea teater peaks muutuma mingis mõttes sakraalseks nähtuseks. Elitaarseks on ta juba muutunud. See on vaimne laboratoorium, katselava, mis avastab ja avab neid probleeme ja ideesid, mis hiljem võivad levida juba massiauditooriumis, näiteks TVs. Ja sellega seoses: vaja oleks selgemat, teadlikumat vahejoont kommertsteatri (las ta lõbustab ja lahutab meelt — terviseks!) ja vaimse teatri, vaimuellu kuuluva näitekunsti laboratooriumi vahel. Sel viimasel peab olema kindel dotatsioon, majanduslik alus, sest niisugune teater ei saa olla rajatud kommertsedule. Me oleme kaua aega pidanud neid teatreid koos, ühe katuse all, ühe trupiga, ühel afišil. Ma leian, et aeg oleks hakata eralduma, neil kummalgi on oma spetsiifika. Mille järgi piir tõmmata? Minu meelest on tähtis, millest sünnib teatritegijate temperament. Kas tegijatel on huvitav oma professionaalseid teadmisi välja pakkuda, kombineerida, kasutada, et saavutada edu, oma töötulemust hästi müüa. Või tekib temperament sellest, et me avastame uusi teadmisi, uusi tõdesid, et me ise midagi kogeme ja proovime, mida enne pole proovinud, et see protsess on vajalik meile enestele. Järelikult ka elitaarsemale, väiksema ringi vaatajale. Ja eelkõige — teatrikunsti arengule. Teatriajaloo õppejõuna sa tead, et see on küllalt vana probleem. Ja uue ringiga taas tagasi, sest mingite stuudio- ja ateljeeteatritega, millel pole majanduslikku kindlust, seda seesmist arengut ei kindlusta, ka seda õpetab meile ajalugu. Just siin peitub probleemi juur. Kas sulle on tuttav loominguline kriis? Kaks-kolm aastat, viis aastat surnud ringis, mida tähistavad peaaegu ebaõnnestunud lavastused, jämedatooniline kriitika jne? Normaalne teater on alati kriisis. Aga kehvas teatris on alati kõik hästi. Loen praegu raamatut Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko suhetest. Kui Kunstiteater sai kümneaastaseks — see on teatavasti MHATi kõige hiilgavam periood —, kirjutas Stanislavski trupile kirja, mida ta hiljem küll tahvlile üles ei riputanud, aga mis oli tal pealkirjastatud: "Karauul!" ("Häire!") Teater on selles mõttes väga raske organism ja juhtimisala, et siin ei jätku stabiilsusest, teatrile on vaja kogu aeg anda uut energiat, üha uusi ideid. Ja kohe on tunda, kui teater jääb seisma. See on muidugi nii seesmisest protsessist rääkides, see ei pruugi veel sugugi publikule silma paista. Publik märkab kriisi, jah, siis, kui juba järjest tuleb välja ebaõnnestunud lavastusi, kui peanäitejuht ise on paanikas, kui kriitikud kirjutavad sellest teatrist jultunult mõnitades. Aga kriis algab tegelikult hoopis varem. Targad ja töövormis juhid likvideerivad kriisiohu sisemiselt enne ära, kui see välja paistma hakkab. Paiskavad oma majapidamisse uut energiat, uusi ideid. Väga hea. Ma küsisingi pigem looja isiklikku kriisi. Kui lavastaja ei ole töövormis? Kui ideed ei realiseeru? Peaks midagi ümber mõtlema, millegagi teisest kohast alustama. Aga energia on otsakorral. Ja kui ta pole äkki enam esimeses nooruses? Aga kõik senitehtu ja väärtuslik on hajunud õhku nagu teater ikka — neid etendusi pole enam. Kas ei tekita hirmu, et peale on tulnud uued noored kolleegid ja noor kriitika, kes vaatavad su peale kui lubjast ja kivist eelajaloolise eluka peale, kes enam ei muutu ega hakkagi midagi looma? Kas aitab teadmine, et loominguline elu on pidevalt täis kriise, et see on normaalne? Teeksime teatrikoolides vist õigesti, kui räägiksime suurte nimede puhul nende saavutuste kõrval ka nende kriisidest? Tuhat küsimust. Ma saan su mõttekäigust aru, olen ise ka pedagoog. Võib-olla peaksime noortele rohkem seletama, et need, kellel on kriis, on õ n n e l i k u d inimesed? Jah, siiski õnnelikud, sest kriis on otsingute tagajärg. Hingeliste, vaimsete otsingute üks võimalikke tulemusi. Need inimesed, kes ei otsi, kes ei tunne seesmisi tõuse ja mõõnu, inspiratsioonihetki ja loomingulisi piinu, ummikteid, kes elavad ühtlaselt, ei põe ka kriise. Aga just niisugused inimesed ei maksa loomingulisest vaatevinklist kuigi palju. Loovinimesi, kes on õnnetud, mõnikord lausa depressioonis, sest on olnud nurjumisi, tuleb kõigele vaatamata võtta kunstimaailmas ikkagi kui õnneliku saatusega inimesi, ehkki teisel tasandil. Teiseks, peab endale aru andma, et teatris on kaotusi, poolikuid resultaate jne, mis on paremad ja kasulikumad kui võidud. Ja et on võite, mis ei maksa mitte midagi. Võid saada mitmeid preemiaid, mis peale raha midagi ei anna, ja on kriise, mis annavad sulle pinnase järgmiseks kümneks aastaks. Mis puutub minu põlvkonna kriisi, siis peab tunnistama ka asjade objektiivset seisu. See kõlab banaalselt, piinlik on sellest rääkida, aga sellegipoolest on see objektiivne pilt: endises Nõukogude Liidus oli teater vaimse vastupanu kohaks. Ka rahvusliku eneseteadvustamise allikas. Aga igasugune vastupanu tähendab, teadagi, kõige tugevamat energiavälja. Kui see energia kadus, oli vaja lavastajatel kui inimestel leida endale uusi energiaallikaid. Ja mis puutub kriisist väljumisse, siis üks inimene tuleb sellest välja, aga teine ei tulegi. Kuid ka see on k u n s t n i k u t e e. Rääkides kriisidest, tuleb rääkida kõigepealt sellest, et inimene on kunstnik, järelikult on tal õigus ka sellisele eluteele. Nagu ka teisele, kolmandale, kümnendale võimalusele. Kunstnik ei ela ega loo standardi järgi. Anatoli Vassiljev tegi oma maailmakuulsa lavastuse "Serso" proove — ma ei mäleta, kui kaua, kolm või neli aastat. Kogu Moskva rääkis, et ta on kriisis ja ei kavatsegi seda lugu publikule näidata, et ta kardab tükki välja tuua, kardab kaotada oma autoriteeti, oma marki, et ta on reetnud näitlejad, kes teda usaldasid ja on talle oma aastad tühja ohverdanud, ent lõpptulemusena tuli välja suurepärane, rahvusvahelist tunnustust leidnud lavateos. Ja keegi väljastpoolt ei oma õigust öelda, oli tal siis vahepeal mingi kriis või oli see lihtsalt imeline loominguline rahu ja õige perspektiivitunne. Võib-olla ainult ta ise teab, eriti tagantjärele, mida kõike see pikk protsess sisaldas. Nii et — käed eemale kunstnikust! Ma olen sellega nõus. Aga kunstniku enda seisukohast, milline on tema enda kriisiaegne sisemonoloog, kui välistame hetkeks ümbritseva maailma suhtumise? Tead, mis on kõige huvitavam? Kõik on s a m a a e g s e l t k a õ i g e: see, kui noorus peab vanemaid tegijaid, kes otsivad parajasti uut energiat, kustunud, endisteks tegijateks — nende silmis, nende teatripildis see ju nii on; see, kui noor kriitika ebadelikaatselt ja julmalt tümitab ebatäiuslikku lavastust — jälle õigus, see on ju nende kohus... Ainult oleks hea meeles pidada, et kõik see on rohkem kui kord juba olnud, ka varasemate põlvkondade puhul, et see on teatriprotsessi lahutamatu osa. Üldse kunstielu osa. Puškinil, nagu teada ja nagu sel sajandil juba kooliski õpetatakse, oli kuulus Boldino sügis, väga viljakas aeg, aga kui lugeda tolle aasta ajalehti, näed imestusega, mida samal ajal avaldati: et Puškin on end tühjaks kirjutanud, et tal on kriis, et temalt pole juba aasta midagi olulist ilmunud... Aga tema kirjutas tol aastal "Boriss Godunovi" ja terve buketi suurepäraseid luuletusi. Mõistad, sellesse tuleb suhtuda rahulikult. Ja mina olen püüdnud suhtuda rahulikult. Muidugi võimalust mööda... Sest kui inimene teab, mida ta tahab, siis ta teeb oma tööd ja teostab oma plaani ükskõik millal. Selleks kevadeks või kolme aasta pärast kevadeks. Siin on tähtis lavastaja häälestatus: mille pärast ta õieti teatris töötab. Mind näiteks on elus aidanud see, et ma olen oma loomusele vastavalt häälestanud end elus maratonijooksule, mitte sprindile. See andis mulle võimaluse töötada kolmkümmend aastat ühes teatris, see andis mulle šansi üle elada too krahh, mis juhtus Riias minu teatriga. Sest kui inimene paneb kõik ühele kaardile, kui lavastaja häälestab end nii, et kui mul see lavastus ei õnnestu, siis on lõpp, ma olen kadunud, kõik kukub kokku, tekib inimesel nii tohutu pinge, mis ei vii teda enam sihile. Aga võib ju ennast häälestada ka nii, et see tükk on ainult üks osa sinu elutööst, sinu eesmärgist. Kui ma praegu ütleksin endale igal hommikul ja õhtul: sa oled Eestis teinud neli lavastust, mida inimesed mäletavad ja mille pärast sinusse hästi suhtuvad, aga mis juhtub, kui see viies, ja üle nii pika aja, ebaõnnestub — oi, see oleks õudne, kuidas ma saan siis veel vaadata silma oma sõpradele, tuttavatele, kriitikutele, teatriinimestele, kes minu peale lootsid! Kas see kergendaks või raskendaks minu proove? Ei, ma ei mõtle nii. Ma ütlen endale: noh, isegi kui ei õnnestu, mis seal’s ikka, tulen teine kord tagasi ja teen neile uue, parema lavastuse. Üks lavastus on üks osa eluteest, mitte rohkem. Maratonijooksja on kümnendal kilomeetril 20. kohal, ta vaatab kella ja mõtleb: järgmisel kolmel kilomeetril jõuan neile järele. Aga sprinteril on teine psühholoogia. Sellest ka teine energeetika: ta väsib kiiresti, aga see-eest võib ta lühikesel distantsil joosta väga kiiresti. Kas lavastajate seas on ka sprintereid? Jah, muidugi. Nende eneseandmise häälestus on maksimalistlik. Seda energiat ei jagu siis tavaliselt vanaduspäevadeni... Kahjuks. Peale selle juhtub sageli, et mõni noor lavastaja ilmutab end säravalt oma esimeses-teises lavastuses, kuid hiljem... teda nagu polekski. Tähendab, ei osanud jõudu jaotada, varu ei jäänudki, rebestas, katkestas enese ära. Tähendab, hingamine oli sprinteri oma. Palju oleneb inimese vahekorrast iseendaga. Oleneb, mis teatrimõistmist ta endas kannab. Mõnikord kogub mõni kunagine särav debütant aastakümneid jõudu, kuid siis ilmub küpse meistrina uuesti orbiidile, teisenenult. Leidub muidugi kunstnikke, kes ei muutu oma loova elu jooksul, ja on teisi, kes muutuvad. Mõni huvitav isiksus muutub oma seisunditelt kogu aeg. Kunagi vaatasin Austerlitzis Napoleoni autograafe, tema allkirju elu jooksul, seal muuseumis on selline tabel. Austerlitz, Moskva, Leipzig, Waterloo, St. Helena saar — need on eri inimeste allkirjad! Kuid on inimesi, kel kogu elu on ühesugune käekiri. [- - -] Lavastaja normaalne seisund on rahulolematus iseendaga. Nad on säärased rasked inimesed — iseloomult, käitumistavadelt, nendega on raske suhelda. Ma läksin praegu teed tooma ja ise mõtlen: ei, ma ei räägi päris õiget juttu. See pole see. Need pole need sõnad. Vaja on intervjuud otsast alata. Ei tulnud täpselt välja. Peaks tegema uuesti, otsast peale. Mõistad, mis ma öelda tahan? See ongi normaalne sisemonoloog selles elukutses. Niimoodi teed ka proovi, niimoodi lihtsalt elad. Aga nüüd kujuta ette, et ma ütleksin endale päevad läbi: oi, hästi rääkisin ma seda lugu! Jah, see läks korda, tore! Küll ma mõtlesin selle vahvasti välja! (Naer.) Hüva, igapäevane normaalne seisund on rahulolematus. Aga kuidas tulla välja seisundist, mis on juba depressioon? On sul head elutarka soovitust, kuidas hüpata üle raskest ajast? Vahel pole vajagi sellest üle hüpata, on vaja see läbi elada. See on ka elu osa. Vaatame elektrokardiogrammi; kui süda on terve, on elujoon sik-sakiline, üles, alla, üles, alla, üles, alla. Kui inimene on surnud, on joon ühtlane. Ka depressioon kuulub sellesse üles-alla võnkumisse. Jah, mõnikord on vaja lamada ja vaadata lakke. Ja vaadata seda lage kaua. Elada see läbi. Ja eladki pikapeale üle. Vahel pole tagasilöögil õieti suurt põhjustki, see tekib lihtsalt rütmiseisakust, järsust muutusest. Mul oli siin möödunud nädalal — kogu aeg tegime kaks "Kolme krossi" proovi päevas, hirmus koormus hommikust õhtuni, ja äkki — kaks vaba päeva. Ma jäin haigeks, tujutuks, süngeks, mitte midagi ei suuda teha, ei lugeda, ei kuhugi minna. Organism hakkas nii rängale rütmimuutusele vastu. Igaüks väljub rasketest seisunditest isemoodi, siin pole retsepte. Me oleme kõik nii isemoodi sulamid — inimesed, ma mõtlen. Me võime leida kusagil kaugel võõra rahva hulgas sugulashinge, me võime teise inimesega saada väga lähedaseks, aga me pole kunagi kellegagi identsed. Näed, kuidagi morn jutt kukub meil välja, vähe lõbusat. Võib-olla isegi igav tänasele lugejale. Praegu on lugejat harjutatud paljastustega, püütakse lugejat aina üllatada ja rabada. Aga tegelikult võib nüüd juba üllatada, vastupidi, mingi mõtlikkusega. Ka teater peaks üllatama just tõsidusega. Ka komöödia puhul — täielik perfektsus, lõpetatus, hea tase — see ongi tõsidus, mitte see, et naerda ei tohi. Proovides pidid sa igasuguseid lõbusaid lugusid jutustama. Neid jutustan ma selleks, et näitlejad saaksid
suurest püüdlikkusest vahepeal pisut puhata. Aga
teiseks tuleb mul proovi ajal tihti mingeid juhtumeid ja
anekdoote meelde. Paralleelid ja assotsiatsioonid. Mu
lemmiklugu teatrist on see, mida räägitakse Gruusias
nende kuulsast korüfeest Aleksidzest. Siis, kui too oli
alles algaja lavastaja ja oli teinud oma diplomilavastuse
Rusthaveli-nimelises teatris. Noor Aleksidze jälgib
esietendusel hinge kinni pidades, kuidas publik
reageerib, jalutab vaheajal publiku poolel, kuulatab,
mida rahvas räägib. Läheb siis lava taha ja küsib
kuulsalt vanalt näitlejalt: "Noh, mida räägivad
vaenlased?" Ja see vastab rahulikult: "Mu
kallis, kõik sinu vaenlased on laval." September, 1997. Järgneb TMKs nr 2 Vestelnud REET NEIMAR |