12. VIDEOFILMI AEG (1981 – ...)



ETV 1955-1990	AUTORIST	OTSING	KONTAKT

Aastad: 1978, 1979, 1980, 1981

Kunstinõukogust

ETV parteiline juhtimine

Lõpetuseks

14. Personaalia

15. Lõppsõna kolleegidele

VIDEOFILMI AEG 1981 – ...

Primadonna

2002. aasta märtsi algul teatasid Eesti ajalehed (Õhtuleht, Postimees, Молодеж Эстоний jt), et kõik piletid 8. märtsil Linnahallis toimuvale rahvusvahelise naistepäeva kontserdile on välja müüdud. Vene megatäht, Nõukogude Liidu rahvakunstnik (1991), Venemaa riikliku preemia laureaat (1995) ja 1999. aasta 15. aprillil Boris Jeltsini poolt omistatud ordeni „Isamaaliste teenete eest” II järgu kavaler Alla Borissovna Pugatšova saabus Tallinna korter-vagunis, sellises, nagu sõidab Venemaa riigijuht Vladimir Putin.

25 aastat varem jõudis nooruke andekas, kuid juba kuulus lauljatar Eestimaale märksa lihtsamal moel. Kuldse Orfeuse (Bulgaaria 1975 – „Arlekino”) ja Merevaigu ööbiku (Poola, Sopot 1978 – „Vse mogut koroli”) grand prix võitnud kaunitaril oli plaanis esinemine vene kultuuripäevadel Tallinnas. Sellega kaasnes suur huvi, et mis maa see Moskvas kiidetud Estonia ikkagi on. Tal ei tulnud pettuda, sest tee päris- ehk Lääne-Europasse algas ikkagi Tallinnast.

Toomas Lasmann: Luule Mikk oli peatoimetaja. Tema kutsus mu välja ja palus salvestada pool tundi kontserti, et Pugatšoval on lindid kaasas ja ... Mina ütlesin, et ei taha stuudios teha, et teeme väljas, et on olemas „Kaktus” ja Kolja Ivanov ja Ain Arens ja Lillepaviljon. Operaatoriks oleks Toomas Jürgens.

Toomas Lasmann, muusikasaadete režissöör, oli teinud tosin aastat igas kuus 4 x 30 minutilisi muusikaelusaateid kuus, „Estraaditähestikku” koos Enn Eesmaa ja Urmas Otiga, kontserte ning täitnud muid muusikaprogrammiga seotud ülesandeid. Toomas Lasmann näitas ka Georg Otsa viimast esinemist televisioonis 15. jaanuaril 1975. Ooperikatkendid (H. Puracelli „Dido ja Aeneas”) olid salvestatud aprillis. Lauljal oli vaja vaid markeerida, kuid ka see nõudis väga raskesti haigelt rahva lemmikult tõsist pingutamist.

Muide, Toomas Lasmanni tunneb televaataja tänase päevani kaadritaguse hääle järgi. Esialgu hobina võetud harrastus, esimesed Lõuna-Ameerika seebikad kaasa arvatud, on pärast 1994. aasta suuri koondamisi jäänud vabakutselise ainsaks teenistuseks.

Toomas Lasmann: Alla Borissovna (nii kutsutakse teda juba keskkooliajast) ei olnud elus enne väljas videole salvestanud. Kui nägi materjali, sattus sellest pöörasesse vaimustusse ja sealt tekkis tal ka filmi idee. Aga saatega oli skandaal meeletu. Tal oli kullast rist kaelas. Saade keelati ära, pärast tuli rist vahekaadritega katta. Alla Borissovnaga on alati kaasas käinud üks keeldude ja skandaalide värk, aga ega tema ainuke ole.

Kavandati videofilmi „Alla Pugatšova teater”. Toomas Lasmann: Tema pakkus muusika, mina pakkusin pildilised lahendused. Käisin mitu korda Moskvas, kuulasime linte. Mina kirjutasin lõpuks stsenaariumi kokku. KTV oli tööst huvitatud, sest lauljanna vajas tutvustamist Intervisioonis. Meile loodi võteteks piiramatud võimalused: kaks päeva oli kinni pandud Lauluväljak spetsiaalsete kontsertide jaoks, mille salvestamine oli filmi jaoks vajalik. Rahvast oli palju – laululava oli pilgeni täis. (Lauluväljaku salvestusega oli jälle sekeldusi, sest operaatorid ronisid kalli kaameraga huvitavate rakursside nimel laululava kaarele. Leiger Põldma ähvardas võtted lõpetada). Iga laul oli lavastus, mis jätkus mujal. Näiteks Keila-Joal salvestasime öösel – 4 suurt dikki (kaarleegi prožektor, DIG – duga intensivnogo gorenia, ehk intensiivse põlemise kaar), jõujaam ja valgustajad olid Tallinnfilmist. Operaator oli Mihkel Kärner.

Esilinastus toimus kesktelevisioonis 6. jaanuaril 1979. Videofilmiga konkureeriti Montreaux (Šveits) rahvusvahelisel meelelahutussaadete festivalil Kuldse Roosi nimele (võistles 30 programmi). Alla Pugatšova valiti 1979. aastal Nõukogude Liidu esisolistiks.

Kuna tootmisvõimalused garanteeris Moskva, videomontaaž toimus Moskvas (olümpiamängudeks ostetud kaasaegsetel Ampexi videomagnetofonidel. Teatavasti monteeris Jüri Tallinn samal tehnikal mõni aeg hiljem Beethoveni sümfooniad), pidas Moskva videofilmi oma toodanguks. Tegijaile jäi töörõõm ja väike tasu. Toomas Lasmann: Lavastusrahasid siis ei olnud. Maksti mingit stsenaristi- raha, mis oli väga väike, n-ö sümboolne. ETV ajaloos on „Alla Pugatšova teater” tunnistatud esimeseks videofilmiks.

Mis on siis videofilm?

Videosalvestuse laialdane kasutuselevõtmine 1970. aastail tekitas arvamuse, et iga televisioonisaade, mis on salvestatud videolindile, ongi film, videofilm. See oli eksitus!

Teleseriaal

1974. aasta 17.–22. oktoobrini Tallinnas toimunud üleliidulisel teoreetilisel konverentsil „Telefilmi sarjapõhimõtted” püüti leida vastust küsimusele, mis on teleseriaal. Konverentsi ettevalmistajad ja läbiviijad olid Nõukogude Liidu kinoliit, Eesti kinoliit, Nõukogude Liidu kultuuriministeeriumi kunstiajaloo instituut, kinokomitee teooria ja ajaloo instituut, KTV loominguline ühendus „Ekran”. Osavõtjaid oli ka ETV loominguliste töötajate seast. Arutati filmikunsti ja televisiooni vahelisi suhteid.

Sarjapõhimõtted igapäevases televisiooniprogrammis või filmikunstis polnud kirjanduse ja ajakirjanduse eeskujude kaudu uudiseks. Nõukogude Liidu telemängufilmi-alase toodangu esimene kodumaine teleseriaal, kunstiteaduste kandidaadi Viktor Djomini arvates kunstiliselt tasemelt tagasihoidlik „Võzõvajem ogonj na sebja” („Tuld meie pihta”) läks eetrisse 10 aastat tagasi.

V. Djomin väitis, et see oli lõputult paisuva kosmose esimene aatom. 1966. aastal valmis 1, 1967. – 2, 1969.–1970. – à 3, 1971. – 5, 1972. – 10 filmiseriaali, nende seas „Tema kõrgeaususe adjutant” (1969), „Varjud kaovad keskpäeval” (1971) ja 1974. aastal veel ekraanile tulemata 12-seerialine Issajev-Stirlitzi lugu „17 kevadist hetke” (1972), „Igavene kutse”, „Kannatuste rada”, „Till Eulenspiegel” jt seriaalid.

Muide, Leonid Brežnevile meeldis väga „17 kevadist hetke”. Kõikvõimas ülemus tahtis kohe luuraja Issajev-Stirlitzile Nõukogude Liidu kangelase aunimetuse anda. Kui aga selgus, et Julian Semjonovil ei olnud konkreetset prototüüpi, soov ununes. Riikliku loomingupreemia said autor, režissöör Tamara Lioznova, operaator Pjotr Katajev ja esinäitleja Vjatšeslav Tihhonov 1976. aastal. Ordenid ja Tihhonov sotstöökangelase tähe alles 1983. aastal.

Nõukogude Liidu kinoliidu televisioonikomisjoni esimees filmirežissöör Sergei Kolosov teatas konverentsi sissejuhatavas sõnavõtus, et järgmiseks, 1975. aastaks on filmitellimusi televisioonilt 98, mida hakkavad täitma 21 filmistuudiot. 1990. aastal on kavandatud 280 filmi tootmine.

Probleemiks kinotegijatele oli aga televisiooni vääramatu tung dokumentaalsuse poole. Olukorra iseloomustamiseks tõi Sergei Kolosov näiteks prantsuse päritolu vene kunstniku Alexandre Benois (1870–1960) ülikaasaegselt kõlava formuleeringu istšerpõvajuštšaja dostovernost ’(kõike)ammendav usutavus’, mis seadis telefilmitegijate ette ikka keerukamaid ülesandeid, muutes eheda elu kujutamise raskeks. Vaataja oli üha nõudlikum ega andestanud ühtegi ebatäpsust. Töö oli keeruline ka tootmistegevuse organiseerijaile. Valitses stsenaariumide põud, vähe oli režissööre, kes suutsid töötada kõrgendatud nõudmiste tasemel.

Vaatamata tegijate probleemidele, loomingu hindajate muredele toodangu suure mahu pärast (V. Djomini arvestuse järgi toodeti 1973. aastal 51 10-minutilist filmiosa), olid need ikkagi filmid, lavastatud professionaalsete kinematografistide poolt (Kolossov, Uskov, Krasnopolski, Zahharov, Lioznova jt) filmistuudiotes või KTV ühenduses „Ekran”. Loomulikult valmisid lisaks sellele paljude telestuudiote juurde loodud allüksustes, ka Eesti telefilmis, oma telefilmid. Konverentsi teisel päeval näidatigi Eesti TF toodangut. Sergei Kolosov palus erilist tähelepanu pöörata Mark Soosaare tööle „Kihnu naine” (millel on televisiooniga vähe ühist).

Seega pole videofilm televisiooni jaoks filmistuudios toodetud film või filmiseriaal, mida kõlbab näidata kinodes ja mis võib olla mugavama näitamise mõttes ka videolindile salvestatud.

Eesti televisioonist kõneles konverentsil Tatjana Elmanovitš: Sarjaprintsiip on Eesti televisiooni publitsistikasaadete iseloomulikumaid jooni. Loomulikult võeti kohe vaatluse alla Valdo Pandi „Täna 25 aastat tagasi” (1966–1970, 300 saadet) ja Rein Karemäe „Kolmnurk” (1965–1967, 60 saadet), mille teoreetikud ja kriitikud olid selleks ajaks jõudnud televisiooni klassikaks kirjutada, kuid ometi oli nende töödest ammendada veel mõndagi.

T. Elmanovitš: Muidugi pole need sarjad otseselt seotud mängufilmiga, kuid enamus neist uurib nii või teisiti kaasaega, probleeme, mida televisiooni mängufilm kujutab kõige vähem. Huvitav on, et nende saadete mõned vormitunnused ja materjali käsitlemise metoodika langevad kokku konverentsil kirjeldatud mängufilmile omaste tunnustega ...

Tatjana Elmanovitš kirjeldas, kuidas juhtis saatesarja „Täna 25 aastat tagasi” Valdo Pant: ... ta muutis televisioonile ainuomase osalusefekti ja samaaegsuse kunstilisteks väljendusvahenditeks. Samaaegsuse taastas ta kunstlikult, jutustusena. Ta veenis vaatajat, et just see, mida ta praegu räägib, toimus täna 25 aastat tagasi, muutes seega vaataja jutustuse aktiivseks kaasaelajaks.

Ka Sergei Muratov meenutab Valdo Pandi seda võtet oma raamatus „Ljudi, kotorõje vhodjat bez stuka” (Moskva, 1971) tuues näiteks saate, kus kirjeldatakse Richard Sorge arreteerimist Jaapanis, „ Valdo Pant vaatab kella ja ütleb, et Sorge väljus praegu kodust. Samal ajal sõitis tänavanurga tagant välja must limusiin ja viie minuti pärast Sorge arreteeritakse. Edasi räägib Valdo Pant olukorrast rinnetel ja siis teatab, et viis minutit on möödas. Auto peatub, mehed väljuvad, Sorge võetakse kinni ja viiakse ära.”

T. Elmanovitš: Selline kõiki saateid läbiv võte lisas saatesarjale erilise televisioonipärasuse. Autor käsitles materjali kui romaani, selle mitmeplaanilist ettekandmist kui jutustust sündmustest „Täna 25 aastat tagasi”.

Peamist rolli mängis aja oskuslik kasutamine, mis andiski saate erilise esteetilise väärtuse.

Meenutame:

foto – jäädvustab hetke, film – esitab aja konservi, televisioon – säilitab reaalse aja liikumise järjepidevuse, aeg kujuneb vaataja silme all (otsesaade, teleprogramm). Sündmuste arengu aeg ekraanil loob illusiooni, et see kattub sündmuse reaalse kestusega.

Jätkates arutelu ajaprobleemidest, toob Juri Bogomolov näite Ingmar Bergmanni filmist „Hundi aeg” („Varg timmen” 1968), kus ühes stseenis käivitatakse minutiks stopper ja palutakse veenduda, kuidas aeg venib. Tõepoolest, reaalne aeg, üks sekundiseieri ring ekraanil kestab ootajale kaua ja see võetakse vaataja poolt vastu kui kõige eredam tinglikkus.

Juri Bogomolov: Aja omadusele olla samaaegselt nii reaalne kui ka tinglik võib olla rajatud televisiooni kui kunsti kaitse ja kinnitus. Tinglik, kunstiline aeg püüdleb alati tingimatuse ehk reaalse aja poole. Ilmselt püüdleb TV otsesaate aeg, olles objektiivselt reaalne, tingliku aja poole. Oluline on, et reaalse aja tinglikuks mängimise protsess oleks esteetiline ja liikumine ühest ajast teise vaatajale mõistetav, vastuvõetav, jälgitav. (J. Bogomolov toob näiteks seriaali „17 kevadist hetke” osa, kus sihitakse püstoliga radisti ja siis tegevus katkestatakse. See ei tõsta dramaatilist pinget, vaid madaldab, laadib selle maha, sest reaalset tegevust ei saa katkestada. On vaja jutustavat tasandit, mida on võimalik katkestada väga lihtsalt). Selles peitub ka seriaali osadeks jaotamise võti. Milline on Pandi eesmärk? Valdo Pant, korrates ekraanil sõjakalendrit, saavutab hämmastava tulemuse. Sõjakroonika lülitub rahuaegsesse olmesse, vaataja toimingutesse, kõik toimub mitte ekraanil, vaid ekraani ees.

Juri Bogomolov kutsub üles otsima analoogiaid vanematest tuntud kunstiteooriatest. Ta toob näiteks Sergei Eisensteini, kes esialgu, rajades oma kinematograafiakontseptsiooni, tugines montaažile. Hiljem aga jõudis seisukohale, et montaaž on kunstilise tunnetuse universaalne omadus ja tõestas montaaži kirjanduslikku alget. J. Bogomolov lisab, et oma uurimiste teel võime ka meie ... jõudmata Indiasse, siiski avastada Ameerika.

Rääkides teravalt probleemsest publitsistikasaatest „Kolmnurk”, meenutab Tatjana Elmanovitš esimeste saadete temaatika kolme nurka: arhitekt, ehitaja, elanik ja muidugi saates esinejaid. Ka seda, et saadetes kogutud materjalid 1960. aastate elamuehitusbuumi muredega leidsid arutust plaanikomitees, ehitusministeeriumis, ehituskomitees ja nende põhjal võeti vastu tõsiseid riiklikke otsuseid. Rein Karemäe: Tulime mõttele – kui me tõestame ära need probleemmaterjalid, kas ei võiks siis selle saateseeria panna kokkuvõtlikult paberile mingite ettepanekute näol, mis üles kerkisid. Tegime seda. Esitasime EKP keskkomiteele. Seal võeti asja tõsiselt, moodustati komisjon, mis töötas koos spetsialistidega need küsimused läbi ja saatis Moskvasse. Mõne aja pärast sai meie komitee esimees Endel Jaanimägi kirja, kus teatati, et riigi seadusena jõustuvad need ettepanekud kõige lähemas tulevikus. See tundus võiduna ja sisendas usku, et kõik on võimalik. Lisaks sellele tekkis ka vaatajas uus suhe asjasse. (R. Karemäe kohtumine teleajakirjanike kursuslastega 2. novembril 1978).

Tatjana Elmanovitš võrdleb dokumentaaltelevisiooni saadetes esinejaid Venemaal populaarse kirjaniku Vil Lipatovi kangelastega.

Vil Lipatov (1927–1979) oli üks esimestest 1960. aastate lõpu kirjanikest, kes hakkas visalt ja järjekindlalt esitama küsimusi õnnetust olukorrast ühiskonnas, kus aus miilits Aniksin („Küladetektiivid”, 1967–1968) ja andekas insener-administraator Prontšatov („Direktor Prontšatovi lood”, 1969) on sunnitud kavaldama ja rikkuma ametlikke reegleid, et inimestele kasu tuua. Muidugi kutsus see esile terava poleemika ja tõsise kriitika küla-Maigret ja siberi Ostap Benderi aadressil. Autor instseneeris oma teosed ise ja vaatajatele olid Lipatovi kangelased tuttavad, ka ETV vaatajatele. 1971. aastal esitas Uno Maasikas oma diplomitööna ühe V. Lipatovi ainetele tugineva ja Eesti oludele kohandatud Prontšatovi loo.

Dokumentaaldraama vormis (osatäitjad: vähetuntud näitlejad või muult elualalt tuttavad inimesed; keskkond: loomulik linnamiljöö tavapärase olmega) kavandatud ülemuste riukalikult koomilise käitumise näitamine täies mahus siiski ei õnnestunud.

Loo sisu: kahe Tallinna saabunud „tähtsa tegelase” (mängisid: Toivo Nigol ja Esko Tasa) korraldatud (justkui ministeeriumi poolt nõupidamisele kutsutud) naistepäevapeole saabuvad „ootamatult” ka nende oma naised. Et asi oli varem ilmsiks tulnud ja see ei olnud neil (ja mitte ainult neil) meestel esimene kord, otsustati televisiooni abil kõigile õpetust anda. Ülemuste vastvõtt Balti jaamas (reporter Mati Talvik), varjatud kaameraga näidatud kohtumised, jälgimine linnas, katkend ministeeriumist ja vodevilliline finaal baar-varieteest „Tallinn” olid kavandatud otsesaate lõikudena reaalajas kogu saatepäeva jooksul. Saatekavasse paigutati töö kahjuks vaid kahes osas.

Tatjana Elmanovitš võrdleb Vil Lipatovi välja mõeldud, kuid elulähedasi tüüpe Rein Karemäe dokumentaalsarjade kangelastega. Materjali käsitluse käigus esinesid mitmed neist korduvalt, moodustades galerii üldistatud kujusid ministrist, direktorist, esimehest, brigadirist, töölisest, ja seda sellisel veenvuse tasandil, mis jätkas filmilt märksa usutavama ja tõepärasema kangelase nõudmist.

Rein Karemäe oli 1974. aastaks lisaks „Kolmnurga” tegelastele tutvustanud televaatajatele sarjade „Kahe näoga reportaaž” (1968–1970), „Reportaaž ratastel” (1968–1975), „Reporter vahetab elukutset” (1970) ja veel paljude teiste saadete kangelasi. Tema dokumentaalfilmidest nimetaksime järgmised: „Reportaaž telefoniraamatu järgi”, 1966; „Perpetum mobile”, 1968; „Mitte üksnes leivast”, 1970. Praegu on neist mõistetavalt alles vaid filmid.

Esimene võimalus videopildi ülesvõtmiseks nii nagu filmikaameraga, käelt või õlalt, avanes 1965. aastal, siis kui jaapanlastel (SONY) õnnestus luua kaasaskantav seade, mida teadaolevalt hakati laialdaselt kasutama eelkõige USAs. Esimesed publitseeritud alternatiivse televisiooni ja underground-video dokumentaariumid olid N. J. Palki taksosõidust New Yorki ja 1968. aastal Frank Gillette salvestatud viietunnine video tänavaelu teemal. See on enam kui 10 aastat varem kui taolised aparaadid Eesti televisiooni jõudsid.

1974. aastal oli tähelepanu keskmes eelkõige värvitelevisioon. Saadi esimene värviülekandejaam ja kaks videomagnetofoni Kadr-3P, mis võimaldasid värvisaadete salvestamist ja montaaži. Nõukogude Liidu masinate võimed olid aga sellised, et 1,5 minutilist vana-aasta saatepead (~ 10 kaadrit) salvestati, töödeldi ja monteeriti terve 8 tunnine tööpäev. Heliribasid oli magnetlindil ainult üks. Tavalise 30-minutilise saate salvestamiseks lubati kasutada videomagnetofoni aega 45 minutit. Seega tuli saade väga hoolega ette valmistada ja otsesaatest ei erinenud salvestus milleski. Ka siis, kui salvestati montaažiks, oli aeg limiteeritud. Täiendav võimalus jutusaate pildirea rikastamiseks oli kitsasfilm, kui see oli toimetusele eraldatud. Tavalist vestlussaadet montaažiks salvestati laussalvestusena kogu lubatud aja vältel, lisades lõppu vahekaadreid kuulavatest esinejatest, mis pärast montaaži käigus mõtte-, koha- ja ajasilumise hüpetele kleebiti.

Videotehnika professionaalsete võimaluste avardumisel, s.o meil 1980ndatel aastatel, kui oli võimalik magnetlindile salvestatud kaadreid ümber tõsta, neid lühendada, töödelda, lisada neile muusikat, sünkroonteksti, mürasid jm efekte, kanda lindile tiitreid, ühe sõnaga monteerida, võis hakata kõnelema loomingust uue, videotehnika abil.

Saated Moskvale

Esimesed professionaalsed võimalused videofilmi tootmiseks avanesid teatavasti Toomas Lassmannil ja Jüri Tallinnal Moskva abiga. Kas siis videofilm on uus tehnika, pluss Moskva rahadega loodud piiramatud võimalused ja väike hüvitus suure loomingulise töö eest!?!

Moskva nõusolek oli vajalik kõiges, nagu ka kohustuslik osavõtt nn vahetusprogrammide tootmisest. Telefilmid tehti niikuinii kesktelevisiooni tellimuse ja diktaadi järgi.

TRÜ diplomand Jelena Pljuhhina uuris oma lõputöös „Kirjanduse ja kunsti propaganda ETV vahendussaadetes” aastatel 1973–1982 suurele auditooriumile, ehk Moskvale tehtud saateid (1983, juhendajad Marju Lauristin ja Jelena Tšaplõgina,). Alates 1974. aastast oli kesktelevisiooni ja intervisiooni jaoks programmis keskmiselt 12 ETV saadet aastas. 1974. aastal isegi 20 saadet, kokku 8 tundi. Neist propagandasaadete peatoimetusest kolm saadet, noortesaateid oli neli, üks saade kunsti- ja kirjandussaadete peatoimetusest, muusikasaateid oli kokku seitse, üks saade programmi peatoimetusest ja ülejäänud neli vahendussaadete peatoimetusest. Lõviosa, üle 80% saadetest moodustas kultuuriprogramm.

Uno Maasikas (propagandasaadete peatoimetaja 1968–1973) pidas Jelena Pljuhhina küsimustele vastates koostööd Moskvaga vajalikuks: Meie lähtusime järgnevatest põhimõtetest.

1. Iga saade peab tuginema faktilisele materjalile, mis tõestab, et Eestis (eelkõige majanduses) pakuvad mitmed probleemid üldist huvi. Nad on lahendatud või lahendatakse paremini kui keskmiselt kogu maal või on lahendused väärt katsetamist ka väljaspool meie vabariigi piire.

2. Pöörata tähelepanu meie mõningatele algatustele, mis vääriksid keskorganite huvi ja konkreetset toetust. See tähendab, et esineksime avalikult vabariigi huvide eest ja sooviksime laia auditooriumi heatahtlikku suhtumist meisse.

3. Heade töömeeste ja huvitavate inimeste korduv kasutamine seeriasaadetes eesmärgiga luua vaatajatele tuttavate inimeste ring, kelle isiksuse avamise kaudu ilmnevad selgemalt üldised arengutendentsid.

Uno Maasikas rõhutab tihedat koostööd kesktelevisiooni peatoimetuste juhtkonnaga (Grigori Ševeljov, Viktor Rožko propaganda peatoimetusest ja Tamara Gross populaarteaduslike saadete toimetusest) seetõttu, et leida üleliidulisele vaatajale vastuvõetav ainekäsitlus ning vältida dubleerimist. Oluliseks peab Uno Maasikas 60.–70. aastate ETVs üldtunnustatult kõrgtasemelise reportaažimetoodika (V. Pant, R. Karemäe, E. Hion) jätkamist saadete tegemisel ja lõpuks kõrgete ülemuste (Käbin, Vaino) kasutamist televisiooni tavasituatsioonides, misanstseenides – intervjuud kohtadel, rahva hulgas jne, mis lisab saadetele teatud ligipääsetavuse ja inimlikkuse mulje.

Muusika- ja meelelahutussaateid tegid 1974. aastal Moskvale Ants Kivirähk, Valdur Himbek, Maie Kivita, Elmo Lööve, Astrid Lepa, Leo Karpin, Vello Suuroja. Laste laulusaateid näitas Tiiu Vahi. Reporterite-saatejuhtidena esinesid Moidela Tõnisson, Kalmer Tennosaar, Mati Talvik, Valdo Pant. Esinesid nii tunnustatud kunstnikud G. Ots, T. Kuusik, H. Krumm, T. Maiste, M. Voites, H. Sallo, H. Tamme, U. Loop, J. Joala, T. Mägi, A. Veski, U. Naissoo, K. Kikerpuu, ansambel Laine kui ka Kirovi kalurikolhoosi tantsijad ja teised isetegevuslased.

Jelena Pljuhhina diplomitöö lehekülgedel avaldab arvamust koostöö kohta Moskvaga ka Jüri Tallinn: Töö kesktelevisioonile pakub enam võimalusi, nii tehnilisi kui ka loomingulisi, aga ka rohkem aega saate ettevalmistamiseks. ETVs tuleb sageli täita ühekordseid ülesandeid. Lühikese aja jooksul, valmis stsenaariumi järgi, millega mina kui režissöör pean rahul olema. Saateks KTVle valin ma materjali ise. See on tõeline loominguline töö, mis on täielikult kindlustatud tehnikaga. Parim Nõukogude Liidus, aga võib-olla kogu Euroopas (näiteks olümpiamängude eel Beethoveni sümfooniaid salvestades). Suur konkurents (Ginsburg jt kesktelevisiooni režissöörid). Mõeldu saab ellu viia. Tulemus sõltub vaid sinust endast. Minu arvates annab ühekordne esinemine KTV ekraanil palju enam kui kümme korda meie filharmoonias. See on suur auditoorium, laialdane kriitika, mastaapsed hinnangukriteeriumid.

Leo Karpin (2 „Ogonjokki”, mängufilm „Kaksikud” (1982–1983), „Laulab Jaak Joala” (1978), telefilm „Jaak Joala” (1981), kontserdid; L. Karpin on teinud Kesktelevisioonile otsesaate sellisel tasemel, et seda peeti videofilmiks): Vahendussaadete põhjal sain mina režissööriks. 1968. aastal KTVle assistendina tehtud tantsusaated (13 saadet) andsid mulle režissööri kategooria.

Mati Talvik peab ETV publitsistlike saadete jõudmist KTV ekraanile samuti tähtsaks. Vestluses diplomandi Jelena Pljuhhinaga kurdab ta aga, et kahjuks on viimasel ajal kesktelevisioonile töötada raske. Vormi valikul pole piisavalt vabadust. Kõik saated tuleb suruda juba olemasolevasse vormi.

Loomulikult ei olnud väljapaistval publitsistil ja showman´il lihtne alluda võõrale diktaadile, kuid oma leiti, Moskva rahuldati, samal ajal peeti ETV traditsioonidest kinni. Saated võeti alati hästi vastu.

Poolsajandi kroonika

Järjekordne üleliiduline nõupidamine Tallinnas, oktoobrirevolutsiooni 60. aastapäevale pühendatud seminar teleseriaalide ja telefilmide küsimuses, toimus mõne aasta pärast, 12.–18. detsembril 1977. Põhitähelepanu pöörati sarjale „Meie elulood”. Kuivõrd teleseriaal tugines baasile, mille pealisehitust on ka käesolevas töös vaadeldud hoopis teistest aspektidest (seriaal „Намедни”, eesti keeles „Olnud päevil”), jääb nii suursari kui ka lühemad programmid („Isad ja pojad”, „Aastad ja inimesed”) käsitlemata.

Meenutaksime siinkohal hoopis kümme aastat varasemat 50saatelist sarja „Poolsajandi kroonika” (1967). Laseme sellest rääkida ühel KTV filmiühenduse „Ekrani” juhil Igor Beljajevil (www.russ.ru „Бомж-ТВ”, 12.01.2000). 1967. aastal tähistas maa pidulikult oma sünnipäeva. Iga kultuuri, kunsti ja teaduse valdkond valmistas juubelikingituse. Igor Beljajev: „Poolsajandi kroonika” – esimene nõukogude televisiooni ajaloo 50seerialine dokumentaalfilm kroonis nende aastate enneolematut, grandioosset nimelist projekti. Ühe aasta 365 päevaga lõid 50 erinevat gruppi 50 režissööri juhtimisel 50seerialise televisioonieepose, mida näidati igal nädalal, parimal eetriajal, üks tunniajaline osa korraga.

Filmimaterjalid hangiti Krasnogorski kroonikafilmide arhiivist. I. Beljajev: Praegu võib vaid virilalt naeratada (filmiarhiiv on läbi tuhnitud, maha müüdud), aga siis, 1967. aastal oli õnnestunud säilitada range süütus. Unikaalne kroonika, mida keegi mitte kunagi ei olnud näinud ega kirjeldanud, tolmus pitseeritult hoidlates. Näiteks Roman Rudenko kõne Nürnbergis oli alles negatiivis ja ilmutamata. Mängureeglite järgi sai igaüks oma tüki. 1. jaanuarist kuni 31. detsembrini 1946. aastal oli minu materjal. W. Churchilli kõne Fultonis (05.03.1946) tuli vaatamata hankimisponnistustele ja suurtele lubadustele osta valuuta eest.

Igor Beljajevil valmis film „Poolsajandi kroonika. Aasta 1946. Rahuaeg”. Ainult sellel seriaali osal oli lubatud pealkirjas lisanimetus – „Rahuaeg”. Telefilmide festivalil sai töö peapreemia. Jevgeni Gabrilovitš on öelnud: oli vaja käivitada kogu „Poolsajandi kroonika”, et saada üks selline film. Mihhail Rommi kuulus „Tavaline fašism” valmis 1965. aastal. Igor Beljajev peab neid ühe aasta filmideks.

Eesti TV vastavasisulistest sarjadest „Sünniaasta” (1977–1978, Aigar Vahemetsa, Tõnis Kask ja Ruth Karemäe) ja „Päevast päeva” (1977, Mati Talvik) rääkis sellel seminaril Tatjana Elmanovitš. Oluliseks pidas ta seriaalis „Sünniaasta” kasutatud metoodikat, mida 1974. aasta teoreetilisel konverentsil kirjeldas seoses Valdo Pant saatesarjaga „Täna 25 aastat tagasi” Juri Bogomolov ja keda täiendas samal konverentsil Valentin Mihhalkovitš.

Tatjana Elmanovitš: Juri Bogomolov rääkis erilisest esteetilisest efektist, aja uuest tinglikkusest, mis tekib ekraani ees siis, kui tänase päeva sündmusi kajastavasse programmi tungib mineviku ajalist taaka kandev lõik. Valentin Mihhalkovitš selgitas hiljem, et sellisel juhul on olulisem sündmuse kujunemisprotsess, mis peidab igas muutumishetkes tuhandeid uusi võimalusi. Tatjana Elmanovitš arutleb, et meetodi kasutamine dokumentaaldraama žanris täiendas meie ettekujutust neist võimalustest: ja nimelt sellega, et keeruline mõiste „bezuslovnaja prodolžiteljnostj” ´tingimusteta, täielik jätkumine´ on vähemalt kahene kui mitte kolmene. Tingimatusest võib rääkida vaid jutumärkides. Ajakoordinaadi tekkimine mõjutab aktiivselt lavastuslikke elemente ega kustuta ühtegi aja ja ruumi organiseerimise kunstilist probleemi iga üksiku saate juures. Kogu teooria jõudis autoriteni vähehaaval, stsenaariumi kirjutamise protsessis, saatest saatesse.

Võib arvata, et Tõnis Kask on saatesarjade „Sünniaasta” ja „Mis Koosta peres uudist” loomisel tekkinud teoreetilisi üldistusi ja mahukat praktilist kogemust kasutanud ka „Õnne 13” juures. Aga kaasaja elektroonilise kodutehnika abil on teooriahuvilisel võimalik seda loomingu näidete põhjal uurida. ETV müüb intensiivselt VHS (Video-Home-System ehk koduvideo) kassette neile salvestatud saadetega. Vaevalt on seal küll leida linti Koosta pere rahva lugudega, muud huvitavat saab aga ümbersalvestuseks videoteegist tellida.

Suuri meistreid

ETV nüüd juba ammu vana, kaasaja tehnika ja kokkusurutud koosseisu jaoks arutult suure maja (kvartal Gonsiori 27/Faehlmanni 12, mida plaanitakse hüljata) kolmanda korruse 202. toas istuvad arvutite taga Koidu Leist ja Raili Nops, kes ohjavad kogu videoteegis alalhoitavat loomingut. Kui tunda huvi näiteks 1980ndate aastate suuremate lavastuslike saatesarjade (telelavastused „Suuri meistreid”, „Imet tabamas” filmid, kontserdid) vastu, hakkavad sagedasti esinevate tegijate seas silma Terje Põder, Ago-Endrik Kerge ja nende assistendina Karin Nurm. Viimase loomingut iseseisva režissöörina võib leida praeguste kuupäevadeni. Terje Põder lahkus ETVst 1985. aastal kultuuritööle ja on praegu riigikogu kultuurikomisjoni nõunik.

Terje Põder: Tegelikult ametlikku nimetust „videofilm” ei olnud. Ainus oli Eduard Vilde „Pisuhänd”, mille me tegime filmina ETFis.

Eesti Telefilm (ETF) nimetati 1978. aasta 1. detsembril salvestatud programmide peatoimetuseks (peatoimetaja Andres Arnover). 1979. aasta suvel, juba eelolümpiaks sai ETV portatiivsed reporterikomplektid firmalt BOSCH (1 tolline (25,4 mm) lint, akutoitega videomagnetofon BCN-20 ja käsikaamera KSA-90), millega salvestati ka Moskva olümpiamängude purjeregatt (esmakordselt OM ajaloos videoaparatuuriga). Möödus vaid poolteist aastat ja veel enne olümpiaregatti, juunis kaotati „salvestatud programmid” peatoimetuse nimest. 6. juunil 1979 sai ETF ülemuseks Endel Haasmaa, kes jätkas endiselt ka toimetuse kolleegiumi töö juhtimist.

Terje Põder: Film (videofilm) „Pisuhänd” ... oli teine variant telelavastusest. Sisulist vahet selle videolindi peale võetud filmi ja teleteatris salvestatud lavastuse vahel ei olnud. Ütleme nii, et mängukohti, ehk tegevuskohti oli võimalik võtta üles ehedas interjööris, mitte enam nii palju stuudiosse kõike üles ehitada. Kuigi me ehitasime ka stuudiosse väga uhkeid kujundusi, sai tegevuspaiku koondada erinevatesse kohtadesse, salvestada seest ja väljast, erinevaid juppe. Enam ei pidanud monteerima tervet lavastust ühe korraga, käigu pealt ja otse. See, et ühes kohas sai kõik korraga ära teha, nn objekt korraga, lähendas filmile ja ka montaaž oli natuke teistmoodi. Kui 1996. aastal tähistas teleteater oma 40. tegevusaastat, räägiti, et miks nimetatakse seda teatriks, kuna töötulemus on ometi täpselt sama mis film. Praktiliselt olid kõik lavastused sellised, et võisid kanda ka videofilmi nime.

Teleteatri areng on tegelikult televisiooni tehnika areng. Väga paljud teatrilavastajad olid huvitatud teleteatri lavastuste tegemisest. Võib-olla oli see võimalus katsetada ennast enne pärisfilmi minekut. See tähendas tööd mängupaikade suurema valikuvõimalusega ja montaaži proovimise võimalusega. Selle aja jooksul, kui mina olin teleteatri toimetaja, mis ei olnud pikk aeg, aga ma võin öelda, et teatrilavastajatest oli kogu aeg järjekord ukse taga, kes tahtsid end proovile panna.

Niipea, kui tulid mingisugused uued trikitamise võimalused, näiteks „Kuulsuse narride” puhul, kus kasutasime trikitamist, tulid ka paremad montaaživõimalused. Salvestasime Kaktusega, võtsime ümber Bosch´i lindile, monteerisime sellel ja salvestasime uuesti tagasi laiale lindile. Montaaž toimus Pirital. Jüri Jaanus oli monteerija. Mõte tuli Endrikult. Nemad näitasid ette võimalused ja meie kasutasime neid seal, kus „Kuulsuse narrid” seda võimaldasid.

Loominguline pool nägi tavaliselt välja nii, et stsenaariumi kirjutasime koos, ka „Pisuhänna”. Aga eelnevalt arutasime, rääkisime kõik asjad läbi ja alles siis panin ma kirja. Endrik tegi draamateatris proove. Käisime Tõnu Heinmaaga vaatamas ja hakkasime juba toimuvat jaotama kaameratele. Endrikul oli selge pilt sellest, mida ta tahab tuua suurde plaani. Samuti töötas ta väga palju misanstseeniga ja kaadrisisene liikumine on kõigis tema lavastustes iseloomulikult huvitav ja rohke. Mida ta veel väga hästi valdas, oli oskus panna tegevus elama nii, et tõesti usud, et kõik toimub nüüd ja praegu. Näiteks kaadris, kus Piibeleht tuleb Sandri juurde. Sügisene allee, lehed langevad (keegi abidest istus puu otsas ja poetas alla kollaseid vahtralehti), kassid jooksevad üle tee (jällegi hoidis keegi kassi seni kinni, kui saabus õige aeg) jne. Esiplaan oli alati täidetud eluga. Sellised lavastuse, teleteatri, filmi või videofilmi kaadrid on nagu ümbritsevast elust pärit ja on tulemus, mida kõik pole kätte saanud. Aga selle poolest torkavad tema lavastused silma. Oskus töötada detailiga kuulub 100% temale. Ühes teatriajaloo saates rääkis ka Reet Neimar, et see on Endrik Kerge lavastuste suur pluss, et nad loovad sellise elulise õhkkonna.

Väga hea tulemuse andis koostöö Liina Pihlakuga, kelle uhked dekoratsioonid leidsid meie töödes täielikku ärakasutamist (äranäitamist). Liina Pihlak on sageli kurtnud, et suur töö on tehtud ja kaadris pole midagi näha. Siin aitas operaator Tõnu Heinmaa leitud valgus ja kaadrikompositsioon hea tulemuse saamisele tublisti kaasa.

Omalt poolt olin lisaks eelnevale peamine konsultant montaažis. Endrik on ka ise seda tunnistanud. Montaažiga alustasime juba salvestusel (assistent Karin Nurm) eri kaameraid monteerides ja jätkasime montaažis. Kohal viibis alati ka helirežissöör Brita Jaanimägi. Tegelikult sattus kokku õnnelik kooslus inimesi, kes üksteist mõistsid: nii need, kes tegid teatripoolset osa – Endrik ja tema näitetrupp, ja televisioonipoolne osa, alates grimeerijast Heli Prinzthalist, kes mängis väga olulist rolli meie lavastuste juures, ja lõpetades kostümeerija ja rekvisiitoriga. Kogu tiim sattus olema erakordselt koostööaldis ja üksteist mõistev. See oli väga oluline.

Alates telelavastusest „Pisuhänd” 25.04.1981; saatesari „Suuri meistreid”: Lermontov 03.09.1981, Mérimée 21.11.1981, Shakespeare 21.01.1982, Paustovski 23.05.1982, Gorki 27.02.1983, Hemingway 30.06.1983, Jessenin 08.09.1984, Molière 02.03.1985, Simonov 26.05.1985; telelavastustest „Kuulsuse narrid” 16.10.1982, „Tabamata ime” (3 vaatust) 23.– 25.09.1983; filmidest „Pisuhänd” 04.06.1982, „Püha Susanna ehk Meistrite kool” 31.03.1984 saatesarjade ning üksiksaadeteni, mille autoriks oli ülalnimetatud loominguline grupp, võis kõigi tööde kohta möönduseta öelda – videofilm.

Teleteatrit ja mitte halvemini tegid veel Elvi Koppel, Virve Koppel, Gunnar Kilgas jt.

Kas videofilm on telelavastus või näitlejaid ja lavastuslikke episoode kasutav videotehniliste vahenditega salvestatud suurem telesaade?

1974. aasta teaduslikul konverentsil ega üleliidulisel teoreetilisel seminaril 1977. aasta detsembris, kus põhitähelepanu oli pühendatud juubelisarjadele ja traditsiooniliselt „erakordselt märkimisväärsetele töötulemustele kogu maailmas”, ei sobinud kõneleda filmitootmise praktilistest, majanduslikest probleemidest või muudest ahistavatest muredest. Kuna loominguliste töötajate olukord ei olnud muutunud ka kümme aastat hiljem, räägiti seda avameelsemalt neist küsimustest 12. veebruaril 1986. aastal nõupidamisel kinematograafia teadusliku uurimise instituudis Moskvas.

Kinematograafia teadusliku uurimise instituut

Nõupidamisele sattusin ma niimoodi. 1986. aasta veebruaris-märtsis toimusid KTV täiendusinstituudis Moskvas pearežissööride kahekuulised kursused. Tasemelt väga ebaühtlases rühmas olid mõned inimesed, kes töötasid ka pearežissööridena. Sõbrunesin Karjala-Soome pearežissööri Juri Zajuntškovskiga, mehega, kellest oli juba eespool juttu. Moskvas otsisin peagi üles Vsevolod Viltšeki, kinematograafia instituudi vanemteaduri. Tema kutsuski meid ülalnimetatud nõupidamisele.

Nõupidamise avas instituudi direktor kunstiteaduste doktor Jevgeni Baskakov, kes teatas, et peamine televisioonis on film ja käesolev üritus, on selles majas esimene kus televisioonist üldse räägitakse.

Vsevolod Viltšek: Oleme televisiooniga tegelnud vähe. Oleme sotsioloogid, kes ... Vsevolod Viltšeki katkestas räigelt Jevgeni Baskakov: Mina pole sotsioloog ja teie pole ka sotsioloog. Veel kord ütlen, et kõige parem saade televisioonis on film ... V. Viltšek jätkas mõningate raskustega nõupidamise juhtimist. Hiljem kurtiski ta, et korraldajana sellise kohtlemise alla sattumine kõrgetasemelise nõupidamise ees lõi ta jalust. Meiegi Juraga paistsime päris valgete varestena, vaatamata sellele, et Mark Zahharov minu märkmikust mitu lehte kirjatarbeks sai. Sõnavõtuks, mida Vsevolod Viltšek soovitas, meil südikust aga ei jätkunud. Mõelda vaid – kogu kinematograafia pühamu, kus mitte ainult et säilitatakse Pudovkini, Eisensteini, Dovženko, Vertovi, Balázsi pärandit, vaid ka uuritakse seda, kus kaasaegsete filmikorüfeede loomingule antakse teaduslikult analüüsitud hinnang.

Niisiis telefilmi probleemid filmiinstituudis. Vsevolod Viltšek kinnitas, et teleprogrammist moodustab 65–67% tõepoolest film. Samas kinnitas ta, et vaataja ei erista telefilmi tavalisest filmist. Seda on proovitud kontrollida isegi arvuti abil. Raal erinevust ei tuvastanud. Jääb üle sotsioloogia. See uurimissuund on pragmaatiline, võimaldab reaalsust kainelt hinnata. TV vastuvõtu probleem (vormi kujundamine, mis realiseerub vaataja kontakti eripäras teleekraaniga) osutub küll tahaplaanile tõrjutuks, kuid seda enam peaks režissööril olema head teadmised sotsiaalpsühholoogiast. Uurida, millise vaataja poole pöörduda. Millised huvid, maitse, vajadused, eelsoodumused, vastuvõtuvõimalused on vaatajal? Milliseid väljendusvahendeid on vaja kasutada, et teos oleks vastuvõetav, heasoovlik ja annaks kavandatud efekti, rahuldaks vaataja ootusi? Need olid küsimused, mida Vsevolod Viltšek soovis esitada tuntud tegijatele.

Kes olid need kõrgetasemelised tuntud tegelased?

Diskussiooni alustas Samari Zelikin (18.03.1933), mees, kes peaks televaatajale tuttav olema juba SEMPOREde ajast (1966,1967) filmiga ühest bussijuhist. Filmimiseks oli ehitatud juhi selja taha lisakabiin, millest operaator filmis varjatult bussis toimuvat. Samari Zelikin on Harkovi ülikooli (1953) haridusega ajakirjanik. Ta on töötanud Harkovi televisioonis ja „Ekranis” „stsenaristi-režissööri-kino-telekommentaatorina”, nagu ta oma ametit 1966. aasta SEMPORE-l Tallinnas kirjeldas. Dokumentaalfilmi „Šinov ja teised” (1967) stsenaristi-režissöörina sai S. Zelikin Nõukogude Liidu kinoliidu preemia. Nõupidamise aastaks oli tal tehtud üle veerandsaja dokumentaalfilmi. 2000. aastal oli S. Zelikini tööks dokumentaalfilmi „Jekaterina III” stsenaarium ja režii.

Vaadet loomingule seestpoolt, alustas Samari Zelikin ikkagi sotsioloogiast: Uurimused on sedastanud, et rahvast huvitavad kunstiprobleemid vähe; esikohal on inimsuhted, tootmine on viimasel kohal; oluline on meelelahutus. Oma saadete ja filmide publitsistlikuks aluseks pidas S. Zelikin kolme sõna „Ei suuda vaikida!”.

Mark Zahharov (13.10.1933). Tänapäeval Venemaa populaarseim režissöör-lavastaja-dramaturg-pedagoog, Moskva teatri Lenkom kunstiline juht (1973), kes on loonud hiilgava näiteseltskonnaga kõrgetasemelise teatri, ja oli juba tookord lavastanud rea teatriajalukku läinud teoseid: „Thijl” (G. Gorin, Chrles de Costeri ainetel „Legend Thijl Ulenspiegelist”, 1979), „Junona ja Avos” (A. Voznessenski ja A. Rõbnikov, 1981), „Kolm neiut sinises” (L. Petruševski, 1985) ja filmid „Kaksteist tooli” Mironovi ja Papanoviga, 1977; „Maja, mille ehitas Swift”, 1981; „Armastuse valem”, 1983 jne. 2003. aasta novembris tähistas teater fantastilise etendusega Mark Zahharovi 70. sünnipäeva. Rahva imetluse ja lugupidamise kõrval pälvis ta valitsuse järjekordse autasu, ordeni „Isamaaliste teenete eest” II järgu. Muude aunimetuste kõrval on Mark Zahharov ka Venemaa televisiooni akadeemia akadeemik.

Muide, 2004. aastal töötas Moskvas Lenkomi staaride Inna Tšurikova ja Oleg Jankovskiga Elmo Nüganen. (Yves Jamiaque „Kõige eest on makstud”. Noorsooteatris „Härra Amilcar”, Moskvas „Tout payé, ili Vse oplatšeno”. Lavastaja Elmo Nüganen, režissöör Oleg Jankovski, kunstnik-lavastaja ja kostüümikunstnik Lätist, helikujundaja Riina Roose. Esietendus oli 27. jaanuaril.)

Mark Zahharov: Meie pole veel valmis sotsioloogilisteks uurimusteks, kuid meil on formaalloogika, millest peame lähtuma. Pole vaja teha filmi televisioonile, tuleb teha hea film. Televisioon teeb seriaale, see on eriline kontakt auditooriumiga. Mõned on tehtud hästi, vaja on mitmeastmelisust. Filme on vaja kogu perele. Kui Münchhausen võetakse vastu („Seesama Münchhausen”, 1979), siis Swift nõuab hoopis teistsugust auditooriumi, sellist, kes on harjunud iseennast analüüsima, mõtlema.

Vsevolod Viltšek: Vaatajad soovivad näha teie filme. Miks pole kinoteatrit, kus neid filme näidatakse?

Anatoli Vartanov: Tegelikult on juba olemas otsus asutada selline kino.

Kunstiteaduste kandidaadid Anatoli Vartanov, Viktor Djomin ning Juri Bogomolov olid Nõukogude Liidu kultuuriministeeriumi teadustöötajad, kriitikud-teoreetikud, foto-, filmi- ja televisioonialaste nõupidamiste alalised külalised.

Sergei Kolossov, teeneline kunstitegelane, filmirežissöör Mosfilmist, Nõukogude Liidu kinoliidu televisioonikomisjoni esimees, esimeste teleseriaalide „Võzõvajem ogonj na sebja” ’Tuld meie pihta’, 1964; „Operatsioon Trust”, 1968 režissöör.

Sergei Kolossov: Viimased viisteist aastat on meid õpetatud televisioonist mitte rääkima. Kriitika jaoks telefilmi ei ole. Ilmuvad artiklid räägivad Jevgeni Matvejevi filmidest (kehastab L. Brežnevit). Arutlusi ei toimu Mosfilmis ega „Iskusstvo kinos”. Mida meile vaja on? Seda, mida kogu maale – tõde! Telefilme tuleb teha igasuguseid. Millised on suunad?! Praegu seisab küsimus selles, et midagi pole otsustatud. Hing on haige. Teisest küljest, selliselt ei tohi telefilm enam eksisteerida, et pole võrdne tavalise filmiga. Siin tehakse telefilmi, seal tavalist filmi. Selles on suur vahe. Kust võtta raha? TVle antakse rubla kvartali peale juurde. Räägitakse „Forsyte´ide saagast”, aga mul lähevad grupist ära inimesed, kellega olen 10 aastat koos töötanud. Väljapääs on kinofilmi ja telefilmi ühenduses. Tööd tehakse „Gosteleradio” tellimusel, kuid mõtlemata sellele, mida tähendab töötada TVle. Väga tubli kollektiiv dokumentaalekraanil on KTV loominguline ühendus „Ekran”. Filmi loomingulise grupi ees ei anta hinnangut tööle. Toimub vaid aastakonverents, kus kõige vähem kritiseeritakse.

Igor Beljajev, KTV filmikoondise „Ekran” juht aastatel 1960–1990, kes on oma töödele praeguseks lisanud esimese filmi Johhar Dudaevist, „Duki” 1992; samuti filmid „Inimene või Saatan”, filmiuurimuse Jossif Stalinist 1991; „Kuidas lahkus Gorbatšov” 1992 jne.

Igor Beljajev: Üks endisi televisioonijuhte ütles: „Mida vähem informatsiooni rahvale, seda parem”. Sellel koosolekul Igor Beljajev ülemuse nime ei avaldanud. Tegi seda aga ülalnimetatud artiklis „Bomž-TV”: Mäletan, et ükskord ammu küsis filmi läbivaatussaalis minult peaülemus Enver Mamedov: „Mis on televisiooni peamine ülesanne?”(Ta oli meil sageli vintis, embas mind: „Sa oled ainus režissöör, kellega ma arvestan!” Ühte minu filmi vastu võttes heldis: „Palu minult, mida soovid, kas ordenit või preemiat”. Mina ütlesin: „Tahaksin teist teha filmi”. See vana rebane muutus silmapilk kaineks: „Mitte kunagi!” KGB kindralmajor, meie resident Itaalias, tähtis, omamoodi geniaalne mees, juhtis televisiooni 15 aastat). Vastasin midagi trafaretset. Tema mulle aga kaunilt: „Televisiooni ülesanne seisneb selles, et rahval oleks võimalikult vähe infot”.

Igor Beljajev jätkas: Sellel positsioonil elasime aastaid. Praegu tahaksin aga teada oma filmide auditooriumi suurust, tahan teada, kuidas, mille kaudu meenutatakse filme. Kino ei hakka kunagi televisiooni sinatama. Meil pole piisavalt põhjapanevaid ideid. On saabunud tõe aeg, ei mõista ainult, millise piirini?

Sõna sai Leonid Gurevitš (1932–2001), rohkem kui 80 dokumentaalfilmi ja teadusliku dokumentaalfilmi autor, toimetaja, õppejõud: Kõik kriteeriumid on segi paisatud, mitte niivõrd vaataja kui autori jaoks. Sellel aastal on „Ekrani” dokumentalistika madalal tasemel. Toimetamine eelkõige. Toimetajatel ei jätku filmiharidust ega maitset. Jumal ja võim andestavad, kriitika ei pane tähele. Vabariiklikes kinokomiteedes on kriteeriumid alla viidud. Huvitavaid ideid on Pensas, Vladivostokis, Saraatovis, milleski on ju liider ka „Ekran”. Väga raske on töötada, kriitika ei ütle ette, kuidas teha. Oleksime väga tänulikud, kui dokumentaalekraan suudaks täna olla enam kui informatsioon. Lõpuks tuletas Leonid Gurevitš meelde Larissa Šepitkot, kes ... suri ega näinud oma filmi ekraanil – see töö oli õnnestumine. („Lahkumine”, 1983, filmitud Valentin Rasputini romaani „Lahkumine Matjorast” järgi. Raamatu on eesti keelde tõlkinud Olev Jõgi (1980, Eesti Raamat).

Larissa Šepitko (06.01.1938–02.06.1979), stsenarist, režissöör, kes hukkus autoõnnetusel ja kellest tegi dokumentaalfilmi „Larissa” (Mannheimi festvali eripreemia) abikaasa Elem Klimov (09.07.1933–27.10.2003). Elem Klimov lõpetas abikaasa poolelijäänud töö.

Viktor Djomin: Dokumentaalfilm on täna enam fenomenoloogiline. Film „Jalgpall” on essee.

Igor Bogomolov (ajakiri Sovjetskoje raadio ja televisioon): Ühe telefilmi puhul esinesin kriitiliselt. Varem olin Mosfilmi kunstinõukogus. Nüüd enam ei kutsuta. Kui kraad kangemalt ütlen, võtaksin nagu režissöörilt raha. Televisiooni kriitikal puudub veenvus. Oleks vaja autoriteetset teoreetilist ajakirja.

Jevgeni Baskakov: Jumal temaga, mis tehakse seal televisiooni sees (в недрах телевидения).

Vladimir Krasnopolski, filmirežissöör, kes on kõik oma filmid lavastanud koos tädipoja Valeri Uskoviga, „Varjud kaovad keskpäeval”, 1971; „Vetšnõi zov” („Igavene kutse”) 1976–1983. Filmi esimesed 12 seeriat said 1979. aastal riikliku preemia. Viimane, vaataja täit tähelepanu pälvinud film „Jermak” valmis 1996. aastal.

Vladimir Krasnopolski: Pean ütlema oma arvamuse. TV on röntgen, millega uuritakse filmi headust. Me teeme ikkagi filme. Kunstis kõneldakse kunstilise kujundi abil. TV lähendas näitlejat vaatajale. Televisioon riietab meie näitleja lahti. Kas ta arvestab sellega? Suur plaan on karje! Loomulikult finantsistid rõõmustasid. Nüüd pole enam vaja dekoratsioone ehitada.

Meile kirjutatakse väga palju. Need on pihtimused, kus inimesed räägivad iseendast. On võimalik tunnetada rahva hinge. Kuid kirjutatakse ka, et täname filmi eest. Elame 18. korrusel. Alumised korrused vaatasid filmi, saime lõpuks sooja vett ja end vannis puhtaks pesta. (Djomin lahkus.)

Marina Goldovskaja (15.07.1941), filmioperaator, filmirežissöör, kunstiteaduste doktor, õppejõud (ka Kalifornias 1991. aastal), riikliku preemia laureaat, filmi „Arhangelski mužik” (1989) autor, „Ekrani” operaator-režissöör 1963–1989. Praeguseks 100 dokumentaalfilmi operaator ja paljude autor-režissöör.

Marina Goldovskaja kõneles tehnika kurvast seisust: Mida edasi, seda hullem. Perifeeriastuudiod töötavad kiviajas. Tehnikast sõltub palju. Võtetel Afganistanis, kui filmisime Konvasiga, jooksid kõik dušmanid laiali. Töötame Lumièride kaameratega. Oma mälestusteraamatus „Naine filmikaameraga” kinnitab M. Goldovskaja, et dokumentaalfilm on XXI sajandi kunst: „ ... Pole midagi huvitavamat kui inimeste instseneerimata saatused. Kirjutan raamatut, et oleks selge kuidas teha kino ja kui raske see on. Selle kirjutise kaudu tahan selgitada meist midagi endale ja teistele. Kes me oleme? Miks me oleme sellised?” (Izvestija 31.10.2003).

Lõpetuseks tänas Jevgeni Baskakov kokkutulnuid, pidas kohtumist oluliseks, võib-olla mitte lõpuni õnnestunuks.

Veel kord korrates Vsevolod Viltšeki seisukohti: ... Sotsioloogiline uurimismetoodika on sobiv televisioonile kui sotsiaalsele institutsioonile, kui kommunikatsioonivahendile. Kuid katse näha sotsioloogiliste uurimuste peeglist televisiooni kui kunsti iseärasusi, pole mitte ainult viljatu, vaid ka hädaohtlik: loomingu eesmärk – maailma kunstiline püüdlemine – asendatakse siin kommunikatsiooni eesmärgiga – vaataja teadvuse mõjutamisega. See on eesmärk, milleni jõudmisel on kunstiteos vaid vahend. Auditooriumi tundmine on vajalik programmeerijale, kunstnikule on vaja auditooriumit tunda selleks, et teada, kellele rääkida. Kuid temale töötades võib looming muutuda massikultuuriks, mitte elu tunnetamise vahendiks.

Televisioonikino

Tunda oli, et veel 1986. aastal seisis kino ja televisiooni vahel Hiina müür. Sellest kõnelesid ka mõned vähesed televisiooni puudutavad sõnavõtud Nõukogude Liidu kinematografistide liidu V kongressil 13.–15. mail 1986.

Viktor Lissakovitš (06.08.1973), üks „Ekrani ” juhtidest kuni loomingulise ühenduse sulgemiseni 1990. aastal, professor, Moskva kinoinstituudi dokumentaalfilmi režiikateedri juhataja: ... me elame ja osaleme filmiloomingu televisiooni epohhil. Ei eksisteeri eraldi kinematograafiat ja eraldi televisiooni, nad mõjutavad teineteist, tegutsevad koos, sulades reaalsuses paljus teineteisesse, kuid mitte meie liidu seinte vahel.

Lev Kulidžanovi ettekandes kongressile ei leidunud poolt sõnagi televisiooni filmitoodangu kohta, kõigi nende dokumentaal-, muusika-, multi-, mängufilmide kohta, mis tehti telefilmis ja mida telliti televisiooni jaoks filmistuudiotelt. Viktor Lissakovitši arvates oli just kinematografistide liit koht, kus tuleb murda ametkondlikud barjäärid.

Leonid Kravtšenko, Nõukogude Liidu teleraadio komitee esimehe esimene asetäitja, ehk KTV peadirektor: Tõde seisneb selles, et televiisor on tänapäeval elanikkonna puhkehetke organiseerimise peamiseks vahendiks ja televisiooni mõju ühiskondlikule arvamusele on saanud domineerivaks. Seda enam on vaja mõista, et kino roll teleekraanil kasvab mitmekordselt. Mis aga eriti kurvastab, on see, et telefilmide tootmine pakub kogu maa filmistuudiotele vähe huvi. Miks mitte võrdsustada lõplikult töötingimused, normatiivid, mahud ja tasud loomingulise töö eest. Meie arvates peaks kinematografistide liit nendes küsimustes ütlema oma kaaluka sõna.

Sergei Kolossov: Kümme aastat tagasi istusin kinoliidu III kongressi presiidiumis, ettevalmistatud kõnetekst näpus. Mõned päevad enne kongressi avamist oli Pravdas avaldatud minu artikkel, mis oli kirjutatud kinoliidu televisioonikomisjoni ülesandel, mille esimees ma olin. Artikkel „Ühe tüve oksad” viis raevu tolleaegse riikliku teleraadio komitee esimehe, kes andis liidu juhtkonnale käsu mind tribüünile mitte lasta ega mulle sõna mitte anda. Arvasin, et saan esineda IV kongressil, kuid ka siis ei saanud selleks õigust.

Lõpuks jõudsin ära oodata V kongressi. Arvan, et olin esimeste seas, kes esitas juhtkonnale ettekande teesid. Lubati anda sõna läbirääkimistel. Seda enam ... räägib see sellest, et täit tähelepanu telefilmile ei osutata. 19 stuudiot valmistavad televisiooni tellimusel filme. Kas tõesti ei leitud kümmet minutit, et rääkida meie probleemidest või vähemalt sellest, mida me teeme.

Neid tekste minu märkmikus ei ole. Ülevaade avaldati alles ajakirja Iskusstvo kino 1986. aasta oktoobrinumbris. Lootust, et midagi muutub, oli. Mihhail Gorbatšovi perestroika, mis algas NLKP XXVII kongressiga 25.02.–06.03.1986, oli kinematografistide kogunemise ajaks kestnud juba mitu kuud.

Märkmikus on kirjas 13. veebruar, kinoinstituudi kohtumisele järgnenud mitte vähem huvitav päev. See möödus filmistuudios „ЦНФ” (teadusfilmide keskstuudio), kus peeti aastakonverentsi. Heade töötulemuste eest sellel puhul antav rändpunalipp seisis juba mitu aega direktorikabinetis, direktor Igor Kovalenski selja taga.

Aastatoodangu ülevaadet alustati teadusajaloo kolmefilmilisest sarjast. Esimene film „Unistajad” („Metštateli”, režissöör A. Burimski) oli õnnestunud kinojutustus. Teine film oli pühendatud 1930. aastate teadlastele. Dokumentaaldraama žanris lahendatud lugu püüdis anda kõlbelise hinnangu ajastule, mille esindajateks olid valitud Vavilov ja Lõssenko. Mozart-Salieri laadis selgitati, et talent kuulub kogu inimkonnale. Keskpärasus pole tragöödia, tragöödia on tagajärjed. Film ainult Vavilovist oleks olnud huvitavam. Kokkuvõttes demonstreeriti väga mitmekülgset programmi, alates mustvalgest ringvaatest „Teadus ja Tehnika”, teadusprobleemidest kuni lastefilmide ja reklaamiklippideni.

Arutlusel kurdeti väljundi nappust kinodes, samuti televisioonis planeeritavat halba eetriaega dokumentaalfilmidele. Väideti, et televisioonil on kõik olemas: väljund, uus tehnika ja nad teevad seal juba homme videofilme. Tehnilist seisukorda iseloomustas fraas „lendurile ei saa anda jalgratast”. Raskusi on stsenaariumidega. VGIK ei valmista meile stsenariste. Teadusfilme luues oleks eelnevalt vaja tunda vähemalt ühte teadusala. Otsingud on mahukad, resultaati pole.

Kuuldut-nähtut kokku võttes ja seda oma igapäevatööga võrreldes valmis režissööride kursustel petitsioon KTV juhtkonnale. Kui seni on olnud juttu ebavõrdsusest filmistuudiote omatoodangu ja televisioonile tehtava toodangu vahel: mahud, vahendid, stimuleerimine ja suhtumine, siis nüüd võisime astuda veelgi suurema ebavõrdsuse vastu. Jõudsime sinna, kus tõepoolest valmistati iga päev saateid-videofilme, nn elava televisiooni maadele ja võimalustele.

Kui näiteks ETVs olid limiidid 1986. aastal järgmised:

film 35 mm 15 tundi,
film 35 mm + 16 mm 150 tundi,
ETV telesaadete maht 1500 tundi,

siis loominguliste töötajate (pilt+heli) stimuleerimiseks mõeldud lavastusrahad jaotusid nii:

Eesti Telefilm (15t+ 1,5t) 65 000 rbl
Eesti Televisioon 5 000 rbl

*mõnede 16 mm filmile tehtud olukirjeldusfilmide lavastusrahad (~ 1% 150t)

Tootmise maht ETF võrdluses ETV 1:100, materiaalne stimuleerimine pöördvõrdeliselt 13:1. „Probleemistik, mida pearežissööride õppegrupp soovib arutada televisiooni ja raadio komitee juhtkonnaga” oli dokument, mille esitamisel lootsime salamisi kohtumisele Leonid Kravtšenkoga. Neli põhipunkti kahel lehel, paljude alajaotustega loetles eelkõige pildipoole töötajate suurt töökoormust, loomingulise töö olematut stimuleerimist (lavastusraha), täiendavat töötasu vastutusrikaste ülesannete eest (näiteks programmi „Vremja” otse eetrisse andmise eest saavad režissöör ja assistent lavastusraha), kaasaegse tehnika puudumist, õigeid töönorme jne.

Pearežissööre huvitas eelkõige nende roll telestuudios. Režiikaadri vähesus ja madal palk nõuab andekate töötajate kiiremat edutamist kui range kolmeaastane intervall kategooriate vahel. Kõigi probleemide arutamiseks tegime ettepaneku üleliidulise (pea)režissööride nõupidamise kokkukutsumiseks. Loomulikult leidis aega meiega kohtuma tulla vaid kohalike stuudiote peavalitsuse ülem A. Dmitrjuk, kes mõistis küll meie probleeme, kuid vahendite vähesuse taha pugedes andis lahendusteks väga vähe lootust. Kõigepealt, Moskvaga pole mõtet võrrelda. Näiteks tõi ta nädala pärast algava parteikongressi, kus töötab 400 teleraadiokomitee töötajat 25.02.– 06.03.1986. 5 tundi päevas. Tehnikat ei suuda me osta kogu maale.

Loomulikult oli raske meie režissööride koormust KTV töökoormusega võrrelda. Suuremaks saateks antakse 1–1,5 kuud, jätkub aega töötada kirjandusliku ja režiistsenaariumiga, materjali koguda. Lavastusraha makstakse kõikide saadete eest. „Režissööride üleliidulist nõupidamist, konverentsi oleks vaja”, toetas meid A. Dmitrjuk.

Üldmulje aga jäi küll selline, et oleks vaja ühte kõva müristamist, sellist, mis lõpetab Aleksandr Mišarini draama „Hõbepulm” MHATis (Moskva akadeemilises kunstiteatris) (Oleg Jefremovi lavastus) – vene mees ju enne risti ette ei löö, kui kõu kärgatab.

Nõukogude Liidu ülemuste, valitsuse ja seal toona istunud vene meeste kohta see aga ei kehti. 26. 04.1986 kell 1.23.58 püüti Tšernobõli aatomielektrijaama 4. energiabloki plahvatusekärgatustki esialgu maha vaikida. XX sajandi suurim katastroof pole aga paraku kõu ja risti tuleb tagajärgede tõttu tänase päevani ette lüüa.

Aga eesti mehed sättisid Eesti kinoliidu VI kongressil atra, et oma filmimaastik üle künda (21.–22. märts 1986). ETFi filmidest kirjutas Teater. Muusika. Kino (nr 6, 1986) veergudel majandusteadlane Ivar Raig: „Ons „Eesti Telefilmil” probleeme?”.

Kes olid need režissöörid, kelle töödes leidis retsensent probleeme? Toomas Tahvel, Toomas Massov, räägitakse Ants Pajust, Märt Müürist, Mart Siimanist, aga ka Indrek Kangurist ja mitme filmiga silma paistnud režissöör Hagi Šeinist. Suurem osa 1985. aasta „nn probleem- ja ülevaatefilmidest piirdusid peaasjalikult olemasoleva situatsiooni kirjeldamisega ja/või probleemile vihjamisega. Esileküündivamaks neist võiks pidada Hagi Šeini filmi „Raudrohutee”. Kiidetakse sisutihedat ja ladusat teksti, mis paraku pole aga piisavalt seotud pildiga. Need paar mõtet võivad näida kontekstist väljarebituina, kuid eks ETF ja ETV juhtkonnal oli kindlam valida autoriteks nobedad tekstikirjutajad, kes garanteerisid probleemipüstitustele vajaliku sisu ning kindlustasid plaanilise töö muredeta vastuvõtu. Mõningad puudujäägid filmi pildipoolel tuli üle elada.

Kongressitribüünilt kõlanud arvamustest puudutab televisiooni Rein Marani samas ajakirjas terviklikult esitatud kõnest pärit mõte: ... häirib progresseeruv dokumentaal- ja populaarteaduslike filmide kriteeriumide hägustumine. Nimetaksin seda tinglikult filmide telesaadestumiseks. Vajalik, mõnikord lausa valuline teema realiseerub lõpututeks rääkivateks peadeks ja figuurideks, peamiseks muutub tekst, mida räägitakse. Pilt on vaid jutu katteks. Niisugusel filmil pole aga telesaatele omast aktuaalsust, toimuva vahendituse, samahetkelisuse taju ... Eluõiguse suudab säilitada vaid selline film, millele on omane kujundlikkus, asjade, nähtuste, sündmuste mõtestamine – üldistamine ja mis kõige tähtsam – inimkvaliteedi otsing.

Viimane võiks iseloomustada ka videofilmi. Sellest pole aga Eesti VI kinokongressi otsustes küll sõnagi, erinevalt „Teater. Muusika. Kino” kõrvalleheküljel avaldatud V kongressi otsustest (mai 1981), mille 21. punkt kõlab nii: „Soovitada Eesti televisiooni teise järgu ehitamisel silmas pidada 16-mm filmi ja videofilmi edasist kasutuselevõttu”.

Muidugi, peamine ETVs sellest 150 tunnisest filmilimiidist oligi 16 mm lint. Vaid mängu-, muusika- ja olulisemad dokumentaalfilmid said kasutada 35 mm värvi-, vähem must-valget filmilinti. Televisioon hakkas üha enam salvestama ühetollise lindiga aparatuuriga. Katsetusteks saabus 1986. aasta lõpuks kahe kaameraga reporter-telekomplekt „Granaat-2”. Informatsiooni hakati eetrisse andma „Betacami” videotehnikat kasutades. Saated monteeriti ja läksid eetrisse enamasti videomagnetofonidelt „Kadr-3PM” (1987. aasta aprillis saadi 2 uut eksemplari). Programmi tootmine erineva laiusega lintidel nägi ette ümbersalvestusi ja täiendavaid kontroll-läbivaatusi, kuid oli kokkuvõttes ikkagi lihtsam kui filmitootmine. Ma ei räägi muidugi 16 mm pööratavale filmile võetud informatsioonisüžeest. Seega tehti telesaateid mitut liiki tehnikaga, millest igaüks nõudis eritehnoloogiat.

Olukorra leevendamiseks, ka Moskva kursuste mõjul, panin ka Tallinnas paberile ettepaneku tele-raadiokomitee juhtkonnale. Milleks näha vaeva mängufilmi ja kogu 35 mm filmi tootmisega. Filmi tuli ilmutama sõita Leningradi või Riiga, helindamine toimus Tallinnfilmis jne.

Kirjutasin komitee esimehele kirja, ettepanekuga anda kogu laifilmimajandus ja tootmiseks vajalikud vahendid üle professionaalsele filmistuudiole, Tallinnfilmile. Allan Kullaste küll korra ärgitas mehi minu projekti arutama (ETV parteibürool 10.04.1986), kuid Anupõld, kellel seisis ees järjekordne Soome-sõit (küll alles järgmise aasta detsembris, kuid asjaajamine käis), ei tundnud huvi. Allan Kullaste ei võtnud tootmist tundmata üksinda arutamisegi riski ette.

Olukorrast ETVs kirjutab Jaan Ruus: „Äraspidi uutmisest „Eesti Telefilmis“, „Teater. Muusika. Kino” (nr 6, 1987). Jutt käib telefilm kolleegiumi vastuvõetud filmidest, mida teleraadiokomitee juhtkond ekraanile ei luba, uue kunstinõukogu vähesest suutlikkusest filmitootjatele kasu tuua, tele-raadiokomitee esimehe Allan Kullaste ainuisikulistest otsustest: näiteks ... miks jättis A. Kullaste 1988. a plaanist välja E. Hioni ja M. Põldre kavandatud filmi J. Käbini 28-aastasest sekretäritööst, miks lükati edasi kavandatud film meie fosforiidimaardlate uurimisest.

Allan Kullaste kriitikavastuse ja Jaan Ruusi vastuse jätan huvilisele lugeda „Teater. Muusika. Kino” 1987. aasta 10. numbrist. Valitseva olukorra kirjeldust täiendavad mõlemad. See on aga ETF ajalugu.

1987. aasta 1. juulist hakkas ETF peatoimetajaks Tõnis Kask.

1987. aastal määrati Rein Maranile Eesti riiklik preemia loodus- ja eluhoiufilmide loomise eest.

1987. aastal salvestas Jüri Tallinn Soome TVle Savonlinna ooperifestivalil teater „Estonia” etenduse „Hovanštšina”, Modest Mussorski (lavastus Boriss Pokrovski, dirigent Eri Klas).

1987. aasta kevadest algas fosforiidisõda (Juhan Aare) ja tekkis roheliste liikumine.

23.08.1987. toimus Hirvepargi meeleavaldus; septembris avaldati Isemajandava Eesti – IME idee (Siim Kallas, Tiit Made, Edgar Savisaar, Mikk Titma).

1.–2.04.1988. toimus Eesti loominguliste liitude juhatuste ühispleenum, aprillis loodi Rahvarinne, juunis lauldi öölaulupidudel, algas laulev revolutsioon.

1987. aasta 3. detsembrist oli ETV etteotsa asunud Rein Elvak ja siis ei olnud enam filmi- või videofilmitootmisega seotud probleemide arutamisel mõtet. Ülalnimetatud sündmused pöörasid eesti rahva tähelepanu sinna, kus ETV otsesaated ja informatsioon olid esimesel kohal kogu meedias.

Videofilm

Nüüd on aeg viimane kord esitada peatükis aeg-ajalt kerkinud küsimus videofilmi kohta. Arvatavasti on see sõna kasutusele võetud eesmärgiga siduda tootva aparatuuri nimetus üldtuntud ja tunnustatud terminiga (ÕS 2006: videosalvestatud film). Film on kujundliku tervikliku kunstilise audiovisuaalse loomingu sünonüüm. Põhimõtteliselt töötab televisioon filmikunstis ammu kasutusel olevate ja läbi proovitud audiovisuaalsete väljendusvahenditega. Teleprogrammis esitamisel lisandub vaid ajafaktor: siin ja praegu.

Kas videofilm on vaid televisioonis üha enam kasutatava kaasaegse tehnikaga salvestatav looming? On küsimus vaid tehnikas, tähelepanuväärselt odavamas tootmistehnoloogias? Või on küsimus hoopis lingvistiline?

Vilja Palm (teleteatri pearežissöör 1988–1999): Tegelikult, milles on asi? Eestimaal oli aeg, kus räägiti: „kunstiline film” ja „dokumentaalfilm”. Kui aga selgus, et ka dokumentaalfilm on kunstiline, tulid kõnepruuki sõnad „mängufilm” ja „dokumentaalfilm”. Videofilm – see on tehnoloogia küsimus.

Kui telefilm hakkas tootma videofilme filmi eelarvetega („Kahe kodu ballaad”, ETF, 1985. Lavastaja Ago-Endrik Kerge, režissöör Vilja Palm, operaator Jüri Suurevälja, kunstnik Liina Pihlak.), võeti ainult ilmutamiskulud välja. Samal ajal tootis teleteater lavastusi peatoimetuse eelarvest. Tööd tegime täpselt samamoodi, samale kandjale (videolint). 1,5 aastat „Kahe kodu ballaadi”, kõigi filmitööks ette nähtud kulutustega ja paar nädalat aega telelavastuse tootmiseks 10 korda väiksema raha eest. Siis räägiti nii: meie teeme videofilmi, teie teete teleteatrit. Kvaliteedi hindamisel on aga lähtekoht vale. Sõnas ei saa olla küsimus. Sõna „videofilm” ei saa iseloomustada kvaliteeti ja selle ümber pole mõtet loovatel inimestel üldse vaielda.

Küsimusele, kuidas ta nimetab teleseriaali „Wikmani poisid” (teleteater, 1995. Režissöör Vilja Palm; operaatorid Aarne Kraam, Rein Lillmaa; heli Jaak Elling, Toomas Vimb; toimetaja Hanneli Reili.) iga osa, vastas Vilja Palm: ... kust algab telelavastus, kust algab videofilm? Igat telelavastust võib nimetada ka videofilmiks, filmikski.

Teatud perioodil oli sõna videofilm ehk sisuliselt mõistetav. Tänapäeval salvestatakse ka filme videotehnika abil. Andres Söödi arvates on viimase aja Jaapani videotehnika isegi parem kui filmitehnika. See on siiski koolkonna küsimus. Filmitootjatele-töösturitele aga eluküsimus. Ka tänapäeva videoprojektorid võimaldavad suures kinosaalis võrdselt filmiprojektoritega demonstreerida audiovisuaalset loomingut.

Ajal, mil seda loomingut monteeritakse elektrooniliselt arvutite abil, ajal, kus peagi valdab iga huviline tehnikat, millega võib endale kodus luua mistahes kunstiteose, ajal, mil tehnilised võimalused on ammendamatud, leitakse peagi uued nimetused, mis kirjeldavad loomingut ja selle tehnilist poolt hoopis teiste sõnadega.

Aga töö sisu jääb otsimiste, katsetamiste, õppimise, eneseületamise, -leidmise ja öelda tahtmise kaudu ikka endiseks.

Kaevutee

Ühe raja televaatajani „Kaevutee” (1987–1989) olid sillutanud saatesarjad „Mis Koosta peres uudist?” (1965–1972), „Käime külakorda” (1972–1973) ja „Aastakaup” (1974). Teoreetiliselt aitasid sarja käivitamisele kaasa viieteistkümne aasta jooksul toimunud arutelud: Poola TV eeskuju kommenteerivatest väitlustest kuni Vsevolod Viltšeki mõtisklusteni. Ideaalne lahendus – leida tõeline perekond, kelle tegelik elu-olu oleks televisiooni dokumentaaldraama aluseks, oli küll ahvatlev, kuid see ei olnud mõeldav. Tuli luua perekond. Välja mõelda, kokku sulatada, elama panna.

Lähenesime probleemile professionaalselt. Mida tahtsime öelda?

Paarikümne aasta taguses vestluses saatesarja toimetaja, praegu ajalehe Sakala peatoimetaja Eve Rohtlaga kinnistus peamine: ... kõike seda, mida õpetas Juhan Peegel. Tema pidas tähtsaks inimest ja eelkõige seda, mis on inimese jaoks oluline siin maailmas: inimlikku soojust, lähedust, armastust. Kõik ülejäänu: poliitika, ökonoomika jne võib ju ka olla, aga kõige tähtsam on inimene.

Laekunud šõu (show) ehk vaadendvormis saatesarja ettepanek lähtus eelkõige massikultuurile omasest lõdvestusest, meelelahutuslikust tarbimismentaliteedist, sotsiaalse tegelikkuse illusoorseks mänguks muutmisest. Ka perekonnaliikmete pakutud elukutsed viitasid sellele. Olla kunsti- ja kultuurilembene perekond ei eelda tingimata töötamist kultuuririndel. Viimasega käib kaasas küll otsene kokkupuude meelelahutusega, vaba aja veetmisega, kuid ka ebatavaline päevarežiim, eelkõige seltskonnale, ühistegevusele pühendatud elu. Perekonnale jääb vähem aega.

Meie eesmärgiks oli teha propaganda-, mitte meelelahutussaadet. Tuleb aktiviseerida inimese mõtlemist, siduda teda elu tähtsate probleemidega, muuta vaataja aktiivseks kaasamõtlejaks, hoiakuvõtjaks, otsusetegijaks.

Ainekäsitlus peab tuginema igapäevase elu faktidele, mis jõuavad vaatajani läbi osatäitjate tegevuse perekonnas ja väljaspool seda jne. Teoreetilisi seisukohti jätkus meil kõigile küsimustele vastamiseks.

Lähenedes metoodiliselt pereprobleemidele, küsitlesime kõigepealt teadlasi-pereuurijaid. Millises peres peaks toimuma tegevus, et see rahuldaks Eesti ühiskonda ja tema edenemist? Kes oleksid selle pere liikmed? Loomulikult ei saanud me rääkida Eesti asjast ega ka eesti rahva muredest. Saade oli aga ETVs, eesti keeles, Eesti perekonnast ja Eesti vaatajale.

Ajateljele kanti aastatest 1917–1987 kolm põlve Pärnasid ja kolm põlve Piirisid. Tegevuspaigaks valiti linnalähedane koht (Aruküla), kus hakkaks eramajas elama viieliikmeline pere: isa, ema ja kolm last ning kus vanavanemad on igapäevasteks külalisteks.

Eve Rohtla: Siim oli siis nelja-aastane (Siim Rohtla, saate toimetaja poeg, Kaevutee pere pesamuna). Kuidas väikesele tegelasele öelda, et ütle Mallele (Malle Pärn) ema ja Toivole isa (Toivo Väljaots). Kodus olid kogu aeg mängu-ema ja mängu-isa, kes mängisid ka väljaspool saate salvestamist suurt rolli. Tiiu ja Mihkel tulid ka meile koju kaasa (Tiiu ja Mihkel Kütson olid ühe pere lapsed, et võõrastamist oleks vähem ja omavahelisi probleeme rohkem). Tulid mingite tõekspidamiste, ütlemiste ja tähtsate asjadega. Nad olid pidevalt Siimu ümber. Õnneks ta õppis selle ära, et nüüd tuleb öelda „isa” ja „ema”. See oli väga oluline. Tõelise perekonna idee oli meil väga tugev.

Me ei kasutanud tiitreid tutvustamaks, kes on tegelikult kes ja kes teevad saadet. Kõigile olid jäänud oma eesnimed, Mallel langes isegi perekonnanimi kokku.

Eve Rohtla: Meie eesmärk oli kasutada osatäitjateks neid, kes ei olnud tegevnäitlejad, nägupidi tuttavad (Malle Pärn, Peep Pillak, Mari Õunap, Laura Baumwärk jt). Luua illusioon, nagu see oleks päris perekond. Kui vaadata nüüd saatele tulnud kirju, siis kohati see meil ka õnnestus. Küsiti, kas see ongi Malle Pärna perekond? Aga see oli selline saade.

Maalehe noored ajakirjanikud Ene Veiksaar ja Katrin Pirn tahtsid kirjutada „Kaevuteest”, avada kaardid. Ma mäletan, et suutsin kiivalt meie „saladust” hoida. Huvi saatesarja vastu maainimestel oli. Olime päevakajalised. Näiteks, tuleb naabrinaine Haida (Haida Kärner): „Malle, Malle! Sukkpükse müüakse. Ametiühing jagab sukkpükste talonge!”. Hiljuti kordust vaadates mõtlesin, et kas oli tõepoolest selline aeg. Malle tuleb poest. Laob lauale suure hapukoorepurgi, piimapudelid, sprotikarbid ja muu defitsiittaara, defitsiitkauba. See on lähiajaloo dokument. Mida söödi, mille pärast muretseti? Kuidas toita kolme lapsega peret? Missugune oli laste omavaheline läbisaamine? Naabritüdruk Kati (Katrin Pärn) oma probleemidega. Isa ja ema ei hoolinud lapsest. Aga ta oli Tiiu sõbranna ja ema Malle püüdis teda aidata! Juhan ja Mari maa- ja põllumajandusmuredega (Juhan Juhanson ja Mari Õunap-Urbsoo), Hilda ja Roland (Hilda Allikas ja Roland Kriit) veidi peenemate linnaprobleemidega. Suhted naabritega, töömured, pärimisprobleemid. Keset komsomoli-, parteisaateid, igavaid rääkivaid päid oli äkki mingisugune muu asi, mis kahtlemata meeldis vaatajale, sest see oli killuke nende endi elust. Need olid mured, mille peale inimesed mõtlesid, asjad, mis huvitasid inimesi. Näiteks, pere vanem poeg Mihkel otsustas ühel päeval, et tuleb koolist ära, sest tal oli õnnetu armastus ja mis tal seal koolis ikka teha, on vaja tööle minna ja raha teenima hakata. Ühes saates rääkisime, kuidas vanal Eesti ajal tehti külateatrit, Taat võttis lapsed enda ette ja tegi kõigile rollid selgeks.

Arutlusel oli ka üldisem poliitiline taust, räägiti ajaloost. Lapsed olid leidnud pööningult dokumente, vanu asju, mis rääkisid mehest, kes oli Siberis surnud. Saates räägiti esimest korda ETVs küüditamisest. Rein Elvak kutsus mu vaibale, kus ma kõvasti nahutada sain. Äkki olid ideoloogiaasutuse juhid muutunud ettevaatamatuteks, saate pealiskaudselt läbi vaadanud või selle hoopis ära jätnud.

„Kaevutee“ ei olnud seebiooper. Kõik saated olid omaette süžeed. Lehte Hainsalu, kes meile autorina oma sooja suhtumise tõttu inimestesse kõige enam sobis, oskas näha ilma ka läbi lapsesilmade.

Sarja esimese ettepaneku ja stsenaariumi autoriteks olid Aune Past ja Enno Selirand. Meiega soovis teha koostööd ka Astrid Reinla, hiljem „Õnne 13” autor.

Eve Rohtla: Meie teda ei valinud sellepärast, et ta tundus liiga tõsimeelsena ja tema kavandis oli laps kuidagi eluvõõras. Meie saates pidid aga lapsed olema kesksel kohal. Astrid Reinlal olid vanade inimeste probleemid. Lapsed olid teisejärgulised.

Ühe saate tegime Ott Kooliga. Paar saadet kirjutas meile autorina Sulev Kool. Enne sarja lõppemist 1989. aastal olid probleemi tõstatajaiks ja mõtte-ergutajateks Eve Rohtla, Igor Kurve ja kõigi pereliikmete elukogemus. Igor oli alates üheksandast saatest ka lavastajaks-näitejuhiks.

Juhan Juhanson (Taat, kelle olemine ja sõnad muutusid lõpuks sama olulisteks, kui need olid Koosta Sassil): Tekst on abiks. Meil pole võimalik ega vajadust kinni pidada ettekirjutatud tekstist. Meie jaoks on tähtis see, et me tunnetaksime seda, kes me oleme.

Mari Urbsoo: Väikesed, õrnad probleemid. Me puudutasime neid, nad on muutunud konkreetseiks. Oleme tabanud veel vähe eesti rahvuse ja kodukultuuri jaoks. Targemalt me teha ei suuda, kui me ise oleme.

Haida Kärner (naabrinaine, kelle iseloom lubas tunnistada vaid kahte seisukohta – õiget, ehk oma arvamust, ja igat teist, mis oli vale): On tõesti pere ja see on olemas. Inimesi ja arvamusi on palju. Ei saa sellist saadet teha igaühe jaoks. Mina igat rämpsu küll vaatama ei hakka, pole aega.

Juhan Juhanson: Tagasiside põllumajandustöötajate kaudu – hinnang on soodne. Hingele lahe, ei koorma.

Need on märkmed koosolekult, kus vaeti loomingulise grupi senist tööd ja tulemusi.

Aili Kelam (TPÜ vanemteadur, peresotsioloog): Omal kohal on valik – koht ja paik, ka kultuuriloos olek. Käsil palju asju, selles mõttes aktuaalne. Sügavuti – peresuhete seisukohalt jääb vajaka. Tegelased on elulähedased. Põhitegelane veel puudub. Rõhuasetus ja hajuvuse moment oleks liidri puhul väiksem.

Ka Astrid Neeme arvates oli psühholoogilisest aspektist möödalaskmisi. Meisterlikkusest jääb ka puudu. Tuleb rohkem keskenduda.

Renita Timak: Retsenseerimiskoosolekutel on palju kriitilisi märkusi. Ei võeta vastu ideed ennast. Väidetakse, et tegemist on anakronismiga. Naiivne, lihtsa elu tasand.

Eve Rohtla: Kaevuteelaste muredest ei saanud keskmine televisioonitegija aru. Mis asja nad seal ajavad? Tallinnas vaadati Soome televisiooni, kust tulid igal õhtul koju kätte maailma tippseriaalid „Dallas” ja „Dünastia”. „Kaevutee” tundus maavillasena, küüslaugulõhnalisena, sellisena, mida koju ei tahetud. Seda enam armastati „Kaevuteed” maal, metsatukkades, väikelinnades.

Renita Timak: Kas sellise saate, selliste probleemide järgi on vajadust? 37% vaatajaid – see on väga suur hulk inimesi ja näitab, et vajadus on.

Saatesari „Kaevutee” oli telehooajal 1987/1988 eetris üle nädala. Vahenädalal näidati kordust. Televisiooni ja raadio komitee informatsiooni- ja arvutuskeskuse paneeluurimuse „Eesti raadio ja Eesti televisiooni saadete kuulatavusest-vaadatavusest erinevate aastate I kvartalites” tulemuste alusel oli „Kaevutee” põhisaate vaadatavus õhtusel ajal 37,8%, ehk 245 700 vaatajat (1% vastas ca 6500 eestlasele vanuses 10–70 aastat). Võrdluseks võib tuua EMORi, küll mõneti teise metoodika järgi tehtud uurimused (näiteks arvestatakse vaatajaid alates 4. eluaastast) märtsis 2004. „Kodu keset linna” reiting – 222 000 vaatajat. TREND märtsis 2004: TV3 ~ 25%; Kanal 2 ~ 20%; ETV ~15–18%.

Eve Rohtla: Ma mäletan, et „Kaevutee” oli „Reklaamiklubi” ja AK järel kolmandal kohal. See oli arusaamatu. Miks on reiting nii kõrge, kui mõned retsensendid saatest midagi ei pea. Pole tal ei algust ega lõppu. Kõik traagelniidid paistavad. Kõik on põlve otsas tehtud, kõik on kuidagi väga elus. Pole midagi mängitud, pole lihvitud, pole särama löödud. Kõik on halastamatult telekaameraga üles võetud. Kui „Õnne 13” hakkas peale, ütles Helgi Oidermaa mulle, et Astrid Reinla, kellest te loobusite, on „Õnne 13” autor. Saade on küll professionaalne, igati viimistletud, kõik on paigas, kuid ta on suhteliselt külm ja lastekauge saade. Helgi arvates ei olnud „Õnnes” sellist ehedat elu, kui oli meie palju nurgelisemas ja palju vähem professionaalses saatesarjas.

Võib arvata, et seda 37,8% ei moodustanud mitte ainult maarahvas. Küllap tõid saate seerialisus ja sellega kaasnevad harjumused, samuti lapsed meie vaatajateks ka mitmeid Tallinna Soome TV leviala televaatajaid. „Saatesarja jätkumine peaaegu kolmel hooajal annab kinnitust juhtkonna heasoovlikust suhtumisest saate tegijaisse”, kinnitab Eve Rohtla ja lisab, et meil oli parim helirežissöör (Enn Laidre), parim teleoperaator (Peeter Tungal), parim valgustaja (Jüri Hindremäe), parim kunstnik (Tiiu Übi), parim rekvisiitor (Esta Undo) jne.

Ka režiirahvas (Hillar Peep, Igor Kurve, Aune Õepa, Monika Veski) püüdis anda parima. Tööks lastega Aruküla eramu kitsastes tingimustes püüdsime tellida mobiilsemat teletehnikat. Oma taskuraamatust leidsin ma aga järgmised märkused.

5. oktoober 1987, „Kaevutee I, II”. Salvestuseks segasüsteem – „Granaat” koos Boschi komplektiga. Pidevad helikatkestused, tuli teha duubleid. Teisel päeval ütles algul üles pilt ja pärast ei saanud kirjutada ka heli.

„Kaevutee III, IV”. LÜJ „Magnoolia”. Lisaks meie helile salvestus lindile ka raadiojaama „Majak” programm. Stseenid, kus meie heli taustal kõlas ka muusika, tuli ümber võtta. Peaaegu pool saadet. Teisel päeval „Granaat” ja Boschi videomagnetofon. Kogu salvestus praak. Puudub korrektsioon. Ninad nagu kartulid. „Kaevutee VI” salvestus jäi ära, kuna võttetehnikat (helikaableid) ei saanud korda.

7. jaanuaril 1988 kell 12.00 pidime hakkama salvestama. Kell 12.30 sõitis tehnika uut mikrofoni tooma. 30 km sinna ja 30 km tagasi. Kell 14.00–15.00 siiski salvestasime, siis pidid näitlejad lahkuma. Sellised olid granaadiaegsed tehnilised tingimused.

Lisaks probleemid maja rentimise ja remontimisega, köögi ümberehituse, maja kütmise ja sisustamisega. Kõige sellega nägid kunstnik Tiiu Übi, rekvisiitor Esta Undo ja kogu lavastusosakond Ain Urbsooga eesotsas tublisti vaeva. Tulemuseks oli aga ehe interjöör. Ei mingit pappi ega butafooriat. See oligi kogu meie tegevuse peamine eesmärk.

Sarja edenedes muutus olukord küll veidi lahedamaks, kuid ikkagi tundsime puudust filmitootmise tingimustest, olukorrast, kus tegutsevad ka direktor ja administraatorid, kus loomingulisele grupile jääb võimalus rahulikult loomingulist tööd teha.

Tänaseks on Mari ja Juhan lahkunud igavestele rännuteedele, Malle lõpetas teoloogiainstituudi ja näitlejaametile lisaks on tal ka kirikuõpetaja kutse. Mihklist sai Saksamaal dirigent, ta oli Vanemuise teatri peadirigent ja lõi takti ka 2004. aastal Lauluväljakul suure koori ees. Kati hakkas Eino Baskini tütreks, lõpetas „Panso” kooli ja on nüüd Vanemuise näitleja, Siim lõpetas keskkooli ja sooritas 2004. aastal sisseastumiseksamid TÜ keskkonnateaduse, TTÜ ehitusgeodeesia ja TPÜ rekreatsioonikorralduse osakonda (oleks ehk võinud ka konservatooriumisse või kunstiülikooli proovida), valis aga täiesti uue eriala TPÜs. Igor käis koos abikaasaga Euroopas paljajalu ringi. „Kaevutees” leiti aga midagi sellist, mis võimaldas sarja 2001. a suvel korrata ka Eesti Vabariigi televaatajatele.

ETV videoarhiivis on 18 „Kaevutee” saadet alates „Pärijatest” (16.01.1988). Saatesarja „Kaevutee” peame nii sisult kui ka vormilt „Koosta pere” järgijaks, kuid mitte „Õnne 13” eelkäijaks.

Kirjandus:

V. Lindström, Voldemar 1995. ETV Arvud. Faktid. Sündmused. Huma ja Eesti Televisioon.

Принцип многосерийности в телевизионном кинематографе. Стенограмма теоретической конференции в Таллине 17.– 22. 10. 1974 года. I том, II том.

Муратов, Сергей 1971. Люди, которые входят без стука. Москва, Искусство.

Karemäe, Rein 02.10.1978. Kohtumine teleajakirjanike kursuste kuulajatega. Õppestuudio, ETV metoodikaosakonna toimetised.

Lindström, Voldemar 1990. Tallinna TV stuudio, ETV saatesarjad 1955–1990. „Bit” rotaprint.

Плюхина, Елена 1983. Пропаганда литературы и искусства в обменных передачах

Эстонского Телевидения. Тарту, ТГУ, кафедра русской литературы.

Всесоюзный семинар по программам и телефилмам к 60.летию Октября. 12.–18. 1977, Таллинн.

Беляев, Игор 12. 01. 2000. Бомж-ТВ, Русский журнал, www.russ.ru

Искусство кино нр 10 1986.

Teater. Muusika. Kino nr 6, 1986; nr 6, 1987