 |
|||
| ETV 1955-1990 | AUTORIST | OTSING | KONTAKT |
|
2. Esmaavastuste ja imede aeg (1955-1956) Teatrietendus televisioonistuudiost 4. Liikuva ülekandejaama aeg (1959-1965) 9. Videosalvestuste aeg (1965-...) 11. Õppimise ja õpetamise aeg (1958-1980) Laia profiiliga kultuuriharitlane 13. ETV juhid ja ülemused aastatel 1955-1990 Aastad: 1971, 1973, 1974, 1975, 1976 |
TEATRI AEG (1956–1958) Uut kontrollitakse enamasti ikka äraproovitud vanaga võrreldes. Mis siis ikkagi juhtub enam kui kahe ja poole tuhande aastase iidse teatrikunstiga televisioonis? Kuidas mõjub teater televisioonis, kas ta jääb teatriks? Mida teeb televisioon teatrile? Kas näitlejate mäng muutub? Milline on teatri vastuvõtt kodusel teleekraanil? Kas televisioon on üldse kunst? Vello Rummo: Keegi ei teadnud, mida televisioon endast kujutab. Mina võtsin teda kui teatrit ja seda eestkätt...arvasin, et see on eelkõige kunstiline institutsioon... Filmikunstiga (Auguste ja Louis Lumière, 1895) olid teatril alates eelmisest sajandivahetusest juba mingid kogemused olemas. Mõned neist: Prantsuse filmirežissöör Georges Melies, keda peeti kinematograafia esimeseks kunstnikuks ja suureks trikimeistriks, ei suutnud end lavalaudadest kuidagi lahti rebida. „Ta kujutas endale kaamerat ette kui mingit saali keskel asuvast konkreetsest punktist lava jälgivat silma”, kirjutab ameeriklane John Howard Lawson oma raamatus (1965. Film – tvortšeskij protsess. Moskva, Iskusstvo,). „Fotografeeritud teatrit” kasutas filmikunst ära kommertseesmärkidel (Balázs, Béla 1949. Der Film. Wien, Globus). Suure plaani oli David Wark Griffith sisuliselt kasutusele võtnud juba möödunud sajandi esimesel kümnendil. Kahekümnendail aastail püüdis Vsevolod Pudovkin Stanislavski läbielamisteooriat kino jaoks kohandada. Teatris peetakse oluliseks ampluaad, filmis tüpaaži. Mis on televisioonis kõige olulisem? Seda ei öelnud keegi ja ega siis selliseid küsimusi ei esitatudki. Töö tahtis tegemist ja teater näitamist. Virve Aruoja: Probleeme oli kogu aeg. Eks me nende najal õppisime. Hiljuti lugesin Rootsis, mida Endel Pärn rääkis, kui ma talle Prohhor XVII rolli pakkusin. Ta oli öelnud mulle niimoodi, et ... kas, kus ja mis, et ta pole elus televisioonis mänginud, ei oska. Mina olin talle selle peale vastanud, et ega mina ka ei oska, küll me koos jukerdame kuidagi, ... et eks me koos aruta ja tee (Taggo, Marvi 1998. Endel Pärn-operetiprofessor. Tallinn, Faatum).
Teatrit televisioonis ja televisiooniteatrit tuleks vaadeldaval perioodil käsitleda kolmest tehnilisest võimalusest lähtuvalt, kuivõrd esialgu tunduvad need kõige määravamad olevat: 1) teatrietendus, mida näidatakse televisioonistuudiost; 2) teatrietendus, mida näidatakse teatrist ülekandejaama abil; 3) televisioonilavastus, mis on ette valmistatud televisioonistuudios ja sealt ka eetrisse antud Esimesel aastal me teatrisse minna ei saanud, seetõttu tuli arvestada oma võimalustega. Stuudios oli põrandapinda 98 m2. Sellest jäi pärast fooni, kaamerate, mikrofonikookude, tiitripultide jm väga vajaliku sissetoomist vaba ruumi umbes 50 m2. Lähtudes sellest pinnamõõdust tuli siis valida etendused nii, et dekoratsioonid stuudiosse üldse ära mahuksid. Õnneks oli teatritel ringreiside dekoratsioonidekomplekt väikeste maalavade tarbeks ja see mahtus paremini stuudiosse. Töötingimused olid stuudios aga erilised. Televisioonikaamerad nõudsid tublisti valgust ja et ventilatsiooni vajaliku õhuvahetuse tarbeks polnud ehitatud, tõusis temperatuur sageli troopilise pügalani. Aga mis teha, kunst nõuab ohvreid. Ruumikitsikuses peitusid muudki ohud. Näiteks olenes saatepäeva pikkus 17. detsembril 1955 alates kella 19.17 sellest, kui kiiresti jõutakse vahetada dekoratsioone. Televisiooni programmis oli Vanemuise etendus A. Jakobsoni „Viirastused”. Oli ilmselge, et vaheaegadeks kulub meeletu aeg. Nii teatri kui ka telestuudio lavamehed tegid dekoratsioonide vahetamisel kõik, mis suutsid. Resultaat kujunes järgmiseks:
Kokku 3 tundi ja 51 minutit etendust ja 34 minutit vaheaega, mille kestel näidati eesriiet või tiitrit „Vaheaeg”. Etendus lõppes kell 23.01 1956. aasta 27. märtsil „Rummu Jüri” etendusel kulus vaheaegadeks koguni 47 minutit. Vello Rummo: Ma tegin selle etenduse kahest stuudiost. Orkestri ja kooriansamblid võtsime linti, siis oli juba lintivõtmise võimalus ja aeg seda kasutada, aga solistid laulsid raadioteatrist, orkestri taustal ja tubastes stseenides teisest stuudiost otse. Selliselt sai töötada tänu juba eelpoolnimetatud kahele Leningradist saadud LÜJ kaamerale.
Teatrietendus televisioonistuudiost Tööle eelnes tõsine ettevalmistus. Kõigepealt tuli tutvuda etendusega statsionaaris. Režissöör käis koos kogu meeskonnaga: helirežissööri, operaatorite, assistendi ja abiga teatris etendust vaatamas. Järgnes arutelu, võimaluse korral koos lavastajaga, sest kui mõnda misanstseeni pidi ruumikitsikusest tingituna muutma, oli vaja nii lavastaja luba kui ka abi. Enamasti olid teatrilavastajad esialgu huvilistena toimuva juures ja mõne aja pärast vajasid nad teatritüki televisiooni toomiseks vaid kogenud assistendi abi. Sinna aga kulus veel aastaid ja kogemusi korjati praktikast. Järgnevalt tuli koostada näitamise kava, ehk nn montaažleht, kuhu märgiti, kust missugune kaamera mida näitab. Kõige mugavam oli, kui režissöör sai osaraamatu, kuhu oli võimalik öeldava sõna juurde märkida näitama hakkava kaamera number. Laua taga koostatud plaani pidi kinnistama tingimata läbiviidav kaameraproov. Kui 1955. aasta 30. detsembril võeti vastu stuudio aparatuur kahe kaamerakanaliga, tähendas see, et stuudios on küll kolm kaamerat, aga üks neist peab kogu aeg olema reservis, ehk teiste sõnadega – tehniline keskus garanteerib stuudiole tööks eetris kaks kaamerat. Loomulikult tuldi alati vastu ja töös olid ikka kõik kolm kaamerat. Kui aga üks neist tehnilistel põhjustel välja juhtus langema, ei tohtinud stuudio esitada pretensioone ja pidi võimaliku praagi võtma enda arvele, sest oli rikkunud lepingus määratud tehnilisi tingimusi. Selline lugu võis kergesti juhtuda, kui nimetatud ohuga ei arvestatud. Kahe kaameraga teatrietendust näidates oleks välja tulnud väga vaene pildirida ja enamasti arvestati tehnikameeste lahket vastutulekut ning mindi riskile. 1957. aasta suvel ehitati juurde kaks kanalit, mis võimaldas töötada sama riskiga nelja kaameraga. Stuudio must-valged telekaamerad KT-5 olid paigutatud päris korralikele Ungari päritolu statiividele, mis elektrimootori vaikse surinaga kaamera üles tõstsid ja alla lasksid. Juhitavad rattad võimaldasid pealesõitu isegi eetris, muidugi ainult siis, kui ees oli lainurkobjektiiv. Optika kinnitati turellile, mille käepide asus kaamera taga ja mida operaator optikat vahetades vastavalt vajadusele pööras. Tavalisse komplekti kuulus neli objektiivi: kõige „laiem” oli 50 mm objektiiv, siis kas 75 või 85 mm objektiiv ja üks 100 või 135 mm suure fookuskaugusega nn pikk toru. Optika vahetamine eetris oli keelatud. Nobedamad operaatorid said sellega hakkama, seda aga ainult siis, kui vahetus toimus lähedaste fookuskaugusega objektiivide vahel. 50-millimeetrist sajase vastu vahetades tuli hulk aega kruttida, enne kui pilt fookusesse tuli. Ants Uus: Kahe inimese vestlust võis võtta ühte kaadrisse selliselt, et tuli keerata objektiiv optikat vahetades vaid pool ava edasi, teine kaamera samamoodi ja siis puldis kokku sulatada. Et suhtlemine välja tuleks, pidid näitlejad teineteise poole vaatama. Kaameraproovile järgneval kooskõlastamisel täpsustati kaamerakohad, võtte järjekord ja optika ning assistendile, abile, operaatoritele ja helirežissöörile trükiti montaažlehed, kuhu igaüks lisas oma tööks vajalikud märkused. Operaatorid kriipsutasid oma ülesanded alla ja kinnitasid montaažlehe kaamera külge, et seda oleks töö ajal mugavam jälgida. Enne kui eetriaeg kätte jõudis, toimusid veel mitmed täpsustused. Ja siis avanes Guido Eessaare ja Aleksander Sillarti 1956. aasta juulis konstrueeritud eesriidegeneraatori abil eesriie – nii nagu teatris, ja etendus võis alata.
Ka lõviosa ülekandejaama tööst toimus teatris. Esimene LÜJ võeti kasutusele teatavasti 27.08.1956. Vaatleme seitset päeva 1957. aasta veebruaris. T. 12. II LÜJ Estonia teatris. Eesti kutselise teatri 50. aastapäeva tähistamine. „Tormide rand”. Ülekande režissöör Artur Rinne. K. 13. II LÜJ Estonia teatris. Ballett „Tiina”. Ülekande režissöör Vello Rummo. R. 15. II LÜJ Estonia teatris. M. Glinka 100. surma-aastapäevale pühendatud õhtu. „Ruslan ja Ljudmilla”. Ülekande režissöör Artur Rinne. L. 16. II LÜJ Kadriorus. Spartaki üleliidulised meistrivõistlused lauatennises. Režissöör Valdur Himbek. P. 17. II näidati stuudiost trükikoja Kommunist klubi näiteringi etendust „Patuoinas”. E. 18. II LÜJ Estonia teatris. Juubelikontsert. Ülekande režissöör Artur Rinne. T. 19. II LÜJ Estonia kontsertsaalis. Soome–Eesti maadlus. Režissöör Valdur Himbek. See nädal oli küll eriline Eesti kultuuriloos, kuid mitte ülekandejaama töö planeerimisel. Alates 9. detsembrist 1956 kuni juulini 1957 tehti LÜJ abil 200 tundi saateid. Põhiliselt teatriülekandeid, kuid oli ka spordiülekandeid, saateid agitpunktidest, valimisjaoskondadest ja mujalt. Teatrietenduse ülekanded toimusid esialgu nagu reportaažid sündmuskohalt. Kaamerad asetati teatrisaali ja rõdule, nii et nad saalisolijaid vähem segaksid. Teatrikülastajad olid saalis ja etendus läks eetrisse koos nende reaktsioonide, ovatsioonide, köhatuste ja kõige muuga. Esialgu olid teatrid nõus näitama televisioonis ka värskeid etendusi, uusi lavastusi. Vaatamata sellele, et televaatajate arv ulatus juba 60 000, oli otsene suuline informatsioon nähtud lavastusest vastupidiselt kartustele mõjusaks reklaamiks ning teatrikülastajate arv kasvas. Ajapikku aga olukord muutus ja televisioon sai näitamiseks äramängitud tüki ühe viimastest etendustest, mis teatri sissetulekuid enam ei ohustanud. Olukord muutus alles siis, kui televisioon pidi etenduse ära ostma ja parema näitamise nimel võis kaamerad asetada just sinna, kust saadi kõige parem pilt etendusest, isegi lavale. Saalis istusid siis ainult teletöötajad, kes pidasid vaikust ja korda. Ebatavaline vaikus ei olnud aga tavaline näitlejate jaoks, kes teatrietendusi sellises situatsioonis harilikult ei mänginud. Olukord muutus ka siis, kui tekkisid salvestamisvõimalused. Videolindile kirjutati parim etendus ja anti eetrisse kunagi hiljem, kui teater selleks loa andis.
Millised olid esimesed muljed teatrist televisioonis? Kohe pandi tähele, et suur plaan toob esile näitleja mängutaseme ja usutavuse. Priit Põldroos kirjutas 23. mail 1958. aastal Sirbis ja Vasaras Vanemuises mängitud Ardi Liivese „Uusaasta ööd” arvustades: „Vabariigi teeneline kunstnik Helend Peep näitab oma ande ja oskuste rõõmustavat kasvu. Peaaegu liikumatult, ainult üksikute väga lakooniliste, kuid paljuütlevate liigutustega või tooni varjunditega annab näitleja jõuliselt edasi Roode siseheitlust”. Priit Põldroos kurdab, et näitleja ilmekas miimika läheb kahjuks kaduma hämara valguse tõttu laval ja lisab: „Hästi võis seda näha televiisori ekraanil”. Teatrisaalis tuleb külastajal endal detaili ja suure plaani eest hoolitseda ning kui teatribinokkel on kaasa võetud, võib etenduse dramaturgiale leida täiendust nii lavalt kui ka saalist. Teleekraanil lisab lavastajapoolsele käsitlusele oma interpretatsiooni ülekande režissöör koostöös kogu loomingulise ja tehnilise kollektiiviga. Mis toimub aga kodus? Kuuekümnendate aastate alguses televisioonihuvilistele peetud loengus „Televisioon – perekonnaliige” kirjeldab Virve Aruoja seda olukorda teatriskäiguga võrreldes järgmiselt: Teatrisse minnes valmistute etenduseks juba varakult. Varute endale vaba õhtu, panete selga pidulikumad riided, istute oma kohale, mille eest olete maksnud piletiraha, ja jälgite koos teistega tähelepanelikult, mis laval toimub. Teil ei tule mõttessegi hakata etenduse ajal pesu triikima või suppi sööma või sukki nõeluma. Kõik need toimingud on vägagi mõeldavad, kui jälgite sama etendust kodus televiisoriekraanilt. Mida võidab või kaotab teatrihuviline, kui ta istub teatrisaalis või televiisori ees, on põhjalikult uurinud Vladimir Sappak (1965. Televisioon ja meie. Tallinn). "Televaatajad kaotavad: 1) pidulikkuse ja elevustunde, mis kaasneb teatrisviibimisega; 2) suhtlemistunde, kokkukuuluvuse vaatesaalis istujatega ... 3) selle muljete vahendituse, mida annab otsene kohtumine elava näitlejaga ... 4) lisaks veel kõik selle, mida annab ruumilisus, värv, rääkimata juba TV-kujutise selgusest, mis sõltub saate tehnilisest kvaliteedist.” Teatrikülastaja ja televaataja on V. Sappaki arvates võrdsetes tingimustes ühes ja võibolla kõige tähtsamas, selles „ ... mis sünnib antud hetkel, sünnib nende silme all ... ” "Nüüd siis televaataja eelised, mis seisnevad selles, et on võimalus... 1) vajalikul hetkel otsekui astuda üle rambi lavale ning ligineda näitlejale, TV-kaamera õnnestab lavakunsti filmikunsti ühe kõige vapustavama võimalusega – lisab teatrivahendeile veel suure plaani, üksikult võetud kunstilise detaili; 2) ta ei maksa piletiraha, tal pole vaja pärast etenduse lõppu sõita kuhugi teise linnaotsa”. V. Sappak lisab veel, et televaataja võib igal hetkel suhted teatrikunstiga lõpetada ja televiisori kinni keerata. Nagu taibukas lugeja on tähele pannud, oli tegemist kuuekümnendate aastate alguse mustvalge televisiooniga ja otseülekandega teatrist. Pikemalt peatumata ja sügavamale tungimata, lisan veel ühe tsitaadi viiekümnendate aastate algusest Vsevolod Pudovkini loengust „Montaažist”: „Laval mängitud teatrietendus võib olla teatrikunsti suurteos, kuid mehaaniliselt ekraanile tooduna ta kunstiteoseks ei jää”.
Selle antud hetkel meie jaoks kurva ennustusega jätkame juttu kolmandast ehk tegelikult esimesest võimalusest teha teatrit televisioonis ehk televisiooni omalavastustest. Tõsisemat käsitlust koos näidetega võiks leida see siis, kui asutakse uurima teleteatri ajalugu, alustades esimeste lavastuste pappdekoratsioonidest kuni viimase aja videofilmideni välja. Seni oli peetud esimeseks telelavastuseks Eestis „Vahimajakest nr 27” esietenduse kuupäev 27. august 1956. 1995. aastal ilmunud faktikogumikus on Voldemar Lindström esimese teleavastuse kuupäeva nihutanud pool aastat varemaks 4. märtsile 1956: Esimene telelavastuse looja – instseneerija ja lavastaja oli Leo Martin. (Eduard Vilde – Leo Martin „Nimekiri”). Instseneeritud ja lavastatud oli Eduard Vilde paguluses kirjutatud novell 1905. aasta sündmustest, esialgse pealkirjaga „Mässajate nimekiri”, hiljem „Nimekiri”, mis ilmus kuulsas piltidega ajakirja Kaak esimeses numbris Helsingis (juulis 1906). Aastatel 1956-1958 anti eetrisse üle 60 teatrietenduse ja ligi 20 omalavastust. Lavastuste kogumaht ligi 3-tunnise päevaprogrammi ja vähem kui tunnise omasaadete mahu juures (lisada tuleb ka muud lavastuslikud saated, aastavahetuse programmid, estraadikontserdid) oli üllatavalt suur. Ja kõik sellest imetillukesest stuudiost, kus enamasti tuli arvestada iga sentimeetriga. Tõnis Kask meenutab: Rudolf Sirge romaani „Maa ja rahvas” instseneeringu kahetunnist telelavastust pakuti vaatajale kolmekümne kahest võttekohast. Ants Uus: Üks meeldejäävam lavastus Tõnis Kasega oli “Maa ja rahvas”. Stuudios oli kümme võtteplatsi. Olime Heino Vilmsiga kahekesi operaatorid. Selles etenduses oli põhiline näitlejate mäng. Meie ei saanud midagi teha ega kedagi aidata, sest sentimeeter vasemale või paremale oli järgmine platsdarm. Vello Rummo: Filmile võeti väikseid vaheepisoode, mida oli vaja väljas filmida, ja seda tehti juba seal vanas raadiomajas. TV masti all, suure rohu sees filmiti partisanide roomamist ja püssipaugutamist. Seega seadis ruumikitsikus lavastajatele nõude leida võimalusi väikeses stuudios saate või telelavastuse ajal midagi muuta. Kõige väiksemgi krõps oli ju kuulda. Stuudio esimeste aastate perenaine Vappu Raudsepp oli kõigi nõusolekul seadnud sisse range korra. Stuudiosse ei olnud saate ajal kõrvalistel isikutel asja. Saate režiipult oli sageli hirmsasti üleasustatud, ega muidu nõudnud mõni mees „Rada vabaks”. Stuudio raske topeltuks oli aga tavaliselt kinni. Vältimatul vajadusel saate ajal stuudiosse sisenemisel tuli tingimata kingad jalast võtta. Sellega seoses juhtus päris anekdootlikke lugusid ka soliidsete inimestega, sest mine sa võta kinni, kus täpselt on kaader või kust algab kaadritagune. Kujutage ette, kui tõsist juttu ajavate vestlejatega täidetud kaadrisse hiilib sisse mehe siluett kingad näpus. Kui lõpuks jõuab temani kogu stuudiopersonali energiliste lokomotoorsete, illustratiivsete ja pantomiimiliste liigutuste kui mitteverbaalse kommunikatsiooni mõte, miimikast, õigemini grimassidest rääkimata, kangestub ta hetkeks, tõmbab küüru selga ja väljub tagurpidi kaadrist samas maneeris kui sinna ilmuski. Kõik televaataja rõõmuks ja lõbuks, sest vaene režissöör ei saanud midagi muuta, kuna kaks ülejäänud kaamerat olid stuudio teises nurgas piltidele suunatud ja fotode temaatika sobis jutu sisuga veelgi vähem. Sellepärast oli ka filmile võetud 2-3-4-minutilistel vaheepisoodidel väga oluline roll, sest pilt ja heli anti neil hetkedel eetrisse mujalt ning stuudios oli võimalik kõva häälega korraldusi jagada, isegi dekoratsioone vahetada jne. 1956. aasta juulis saadi esimene 35-mm filmikaamera Rodina, uue hooaja algul Konvas ja töö muutus järjest professionaalsemaks. Vähendamata teiste režissööride teeneid televisiooni arendamisel, tuleb esmajoones esile tõsta Grigori Kromanovi tegevust. Endist Eesti raadio teist stuudiot hakkas ta oma saadetes ja lavastustes esimesena paljudeks võtteplatsideks jagama. Üks kaamera oli üldplaani tarbeks tingimata alusele tõstetud. Väga oluline oli esiplaan, mis andis kaadrile sügavuse. Võttes niimoodi kasutusele ruumi, muutis G. Kromanov stuudio avaramaks, sügavamaks, palju suuremaks kui see tegelikult oli. Loomulikult oli siin teeneid ka kunstnikel ja peakunstnikul Linda Andrestel.
Lennult haaras juba katsetatud võimalusi ja kõiki muid nippe Virve Aruoja. Teatavasti hakkas ta tööle Grigori Kromanovi abina. Mõeldes ka ise uusi kavalusi lisaks, oli tema eriti nobe kasutama lavastuste juures filmivõtteid. Teadmised ja kogemused omandati tegeliku töö käigus. Virve Aruoja meenutab: Ei olnud mingit õppimist. Pärast, kui hakkasin filmi tegema, olin nädal aega Mosfilmi juures. Ei mäleta, kes mu sinna sokutas. Ma ei õppinud seal midagi, aga ma nägin, kuidas nad töötavad, mismoodi see asi käib filmi juures. Siis hakkasin tegema lavastustele neid juppe (juurdevõtteid filmilindile), sealt sai ka n.ö kogemust. Stuudiolavastusi olin teinud kogu aja. Ja siis tuli Joller ... (Nõukogude Liidu esimene telefilm „Näitleja Joller”). Muide, andekas inimene ammutab teadmisi kõikjalt. Mõningate asjakohaste artiklite muretsemist, läbilugemist ja oluliste mõtete allakriipsutamist ei ju pruugi veel õppimiseks pidada. Näiteks võiks Virve Aruoja lugemislaualt tuua neist mõned: Vsevolod Pudovkin – Montaažist, Sergei Eisenstein: Kadreerimine, Kompositsiooni küsimused, Kõige tähtsam kunst, Värvist filmikunstis jne. Virve Aruoja: ... See oli see kuulus lugu, kui Piip kutsus mu välja, et mida te teete! Ja mina ütlesin, et jumal hoidku, meie teeme telelavastust. Aga me läksime küll selle peale välja. Karin Ruus ütles juba algusest peale, et sellest stsenaariumist saab filmi. Ja me tegime nii, et see oleks võimalik, et kui kõik on ilusti kokku pandud, monteeritud ja ära näidatud ning kui nad siis annavad korralduse need neli lõiku, mis läksid stuudiost, juurde filmida, siis see on kukepea. Ja läkski täpselt nii. Telelavastus „Näitleja Joller” läks eetrisse 31. detsembril 1959. aastal. Siis ütles L. Piip, et nad tegid kunstinõukoguga otsuse. Kõik tuleb ära filmida. Lavastusest oli filmitud üks tund, stuudiost läks pool tundi, mis tuli lisaks filmida. 1960. aasta algul vormistati „Näitleja Joller” täispikaks mängufilmiks, stsenaristid Jüri Järvet, Voldemar Panso, lavastaja Virve Aruoja, filmioperaator Anton Mutt, toimetaja Karin Ruus. Sama aasta maikuus Moskvas toimunud üleliidulisel festivalil tunnistati Nõukogude Liidu televisioonisüsteemi esimene täismetraažiline kunstiline film I järgu diplomi ja 2000-rublase preemia vääriliseks. Mõned aastad hiljem, koostades teksti loengule „Televisioon ja kino”, kirjutas Virve Aruoja: Võib vist öelda, et kokkuvõttes on telelavastuse ideaalvormiks telefilm ja seetõttu kiusab vist paljusid televisioonilavastajaid mõte telefilmi loomisest. See mõte kiusas meidki, kui plaanis oli telelavastus „Näitleja Joller.” Kiusas eriti seepärast, et stsenaariumis ei olnud ühtegi stseeni, mida meil oleks olnud absoluutselt võimatu filmida, kuigi ka kogu filmi tegemist ennast oleks tulnud meie käsutuses olevate tehniliste vahendite, stuudiote ja rahaliste ressursside poolest pidada absoluutselt võimatuks. (V. Lindströmi andmetel kulutati 49 000.– rbl ja filmiti 2 kuud, V. Aruoja andmetel 40 päeva. Filmistuudios oleks sellise töö eelarve olnud paar suurusjärku suurem summa). Julgemata õieti unistada telefilmi loomisest, tegime režiistsenaariumi valmis siiski filmi-stsenaariumina, rohkem n.ö igaks juhuks. Esialgu kavatsesime filmida vähemalt poole kogu lavastuse mahust – s.o umbes 45 minutit. Võttepäevade arv oli vähestest rahalistest ressurssidest ja ruumipuudusest sõltuvalt suhteliselt väike. Seetõttu olime sunnitud näitlejatega varem hoolikalt proove tegema ja kogu võtte hästi läbi mõtlema, et kõik läheks libedalt. Hädast kujunes osalt voorus, sest me ei väsitanud näitlejat pikkade ooteaegadega. Närtsitada näitlejat viis-kuus tundi täielikus varustuses ja grimmi all oma stseeni ootel on ohtlikum, kui sellest sageli endale aru antakse. Kui geniaalne režii ka oleks – näitleja on siiski selle teostaja. Pikad katsetamised valguse ja tehniliste võtetega tuleks teha dublantidega, näitlejat võimaluse korral säästes. Ma ei arva, et ma siin Ameerikat avastan, aga selle lihtsa reegli vastu eksitakse väga sageli. Uno Maasikas arvas 1979. aastal toimunud ülalnimetatud vestluses Varraku ja Viidinguga, et Virve Aruoja režiis oli seda, mis iseloomustab tänapäeval Mark Soosaart. Uno Maasikas: Mina olen Virve Aruojaga teinud üheainsa saate. See oli Eesti Televisiooni esimene „Ogonjok” (Üleliiduline laupäevaõhtune meelelahutusprogramm, tegelikult „Goluboi Ogonjok,” mis eesti keelde tõlgiti kui „Kutsuv tuluke”). Läks otse eetrisse. Mina olin toimetaja, Virve oli režissöör. Tema töös oli alati mingi kaugem eesmärk, mille ta lahendas ära jooksva ülesande sees. Kui tal oli näiteks vaja filmida muusikapala, siis sai see filmitud ja sellest sai „Ogonjoki” algus. Ta surus nagu mängides peale oma tahtmise ja see oli muidugi suur asi. Ta oli nagu tank, teda hüüti proua presidendiks. Virve oskas alati asjad korda ajada, saavutas alati oma ja see oli alati väärtuslik ... Unistused telefilmist muutusid ajapikku reaalsuseks. 1959. aasta märtsis loodi filmitootmise grupp, mis hakkas kandma esialgu Tallinna telefilmi, hiljem Eesti telefilmi nime ja mille ajalugu ootab samuti kirjapanemist. Eesti telefilmi dokumentaalfilme on analüüsinud Tatjana Elmanovitš oma juba nimetatud raamatus – „Fakti kujund” (1975. Obraz fakta. Moskva). „Näitleja Joller” oli aga erandlik nähtus nii Nõukogude Liidus kui Tallinna Televisioonis ja nõudis sellist isiksust, nagu on Virve Aruoja. Televisioonist sai aga näitlejaile uus võimalus oma annet proovile panna, seda edasi arendada. Suhtumine näitlejasse oli muutunud juba kinematograafia tekkimisega. Lisaks filmivõtte ja teatritöö erinevusele võis näitleja tööd korraldada ja korrigeerida ka montaažilaual ja dublaaži- või helindamisstuudios. Televisioonil neid võimalusi algaastail polnud ja kogu tegevus ei erinenud eriti teatritööst, sest etendus kanti ette tervikuna, välja arvatud mõned filmitud episoodid. Eetrisse läks etendus otse, ilma igasuguse parandamisvõimaluseta. Situatsioon oli filmitööga võrreldes muutunud. Näitleja pidi oma loomingut esitama (ükskõik mis žanris) olles kogu aeg telekaamera valvsa, suurekstegeva pilgu all. Virve Aruoja kirjutab: Televisioonis võetakse kõike vastu inimese kaudu, selle kaudu, kes esineb. Pole oluline ainult see, mida räägitakse, vaid ka see, kes räägib. Esineja isiksus tõuseb esile rohkem kui kinos ja palju rohkem kui teatris.
Selle väite tõestuseks sobib eksperiment, mida on kirjeldanud Vsevolod Viltšeki artiklis „Kunst teleprogrammis” (1978. Režissėr na televidenij. Moskva, Iskusstvo). V. Viltšek kirjutab, et ajakirja Žurnalist ülesandel lasti Moskva ühe kooli 7. ja 8. klassi lastel kirjutada kirjand teemal „Kiri lemmikkangelasele TV-s” ( ükskõik, kas tegelikule või kujutatule). „Televisioonimaale” kirjutati järgnevalt: komöödianäitlejatele – 69 kirja; luurajat mänginud näitlejatele – 20 kirja; teistele nõukogude ja välismaa filminäitlejatele – 34 kirja; estraadinäitlejatele – 8 kirja. Valentina Leontjevale ja Nikolai Ozerovile kummalegi üks kiri. Ja ainult kolm kirja oli kirjutatud mitte osatäitjatele, vaid kangelastele endile (Kortšaginile ja Issajev-Stirlitzile, mitte aga näitleja Vjatšeslav Tihhonovile, kes erinevalt oma kangelasest, sai 16 kirja). Virve Aruoja jätkab: Kinos saame näitlejat rohkem aidata valgusega, kaadrikompositsiooniga, natuuriga, rakursiga. Televisioonis jääb näitleja silm silma vastu vaatajaga, ilma abimeesteta. Vaataja loeb näitleja silmast iga mõtet ja taipab, kui seal mõtet ei ole. Näitlejale televisioonis pole niivõrd tähtis ümberkehastamisvõime kui näitleja oskus haarata kinni osa mõttest, alltekstist, teha see oma mõtteks ja anda edasi vaatajale. Proove tehakse televisioonis rohkem kui kinos, näitleja teab oma rolli algusest lõpuni nagu teatris, see annab talle suurema loominguvabaduse. Hea on, kui näitleja televisioonis tunnetab kaamerat, valgust, mikrofone, kui ta nendega harjub, kui ta ei näe neis enam tülitajaid, vaid abimehi. 1972. aastast lahkub Virve Aruoja Tallinnfilmi, kus lavastab koos Jaan Toomingaga kaks filmi: „Lõppematu päev” (1971/1990) esimene on valmimis- ja ärapõletamisaasta, teine ülesleidmise ja näitamise aasta ning „Värvilised unenäod” (1974). Aastatel 1978–1994 elab Virve Aruoja, nüüd Hellström Rootsis. 1984. aastal kaitseb ta Upsala Ülikoolis filoloogiamagistri dissertatsiooni.
Stanislavski läbielamismeetodist kui režissööri ja lavastaja abilisest me lühidalt rääkisime, kuid ilmas on veel mitmeid printsiipe ja erinevaid teatreid – näiteks Bertold Brechti eepiline teater oma võõrandusprintsiibiga, Peter Weissi dokumentaalne teater jne. Ühes teleintervjuus kirjeldab Marcello Mastroianni oma pahameelt, sest üht rolli esitades kaotas ta enesekontrolli ja valas tõelise kurbusepisara. Esinedes koos M. Mastroianniga Rooma eksperimentaalses kinokeskuses üliõpilastele ja õppejõududele, kõneles Federico Fellini: Ma usun väga vähe teooriasse, mille põhjal peab näitleja ühel kaunil hetkel suutma ümber kehastuda mingiks persooniks. Ma ei nõua näitlejalt kunagi ülemääraseid pingutusi. Mina püüan vastupidise protsessi poole, s.t püüan teha nii, et persoon muutuks näitlejaks, kes antud hetkel minu käsutuses on" („Federico Fellini”. 1968. Moskva, Iskusstvo) Võimalusi ja meetodeid selleks on mitmeid. Voldemar Panso, „Postmortaalne kiri Stanislavskile”: Me tunnetame novaatorliku teatri puudust. Vahel me vaidleme, kas ongi võimalik teatrit päris kaasaegseks teha. Kas pole kino ja televisioon vana teatri kaasaegsed vormid? Ei, kino ja televisioon ei asenda teatrit, nagu ei asenda seda tsirkus ja revüü. Aga kino ja televisioon elavad veel praegugi teatrist. Nad külvavad näitlejaid üle tööga ja teenimisvõimalusega, võtavad võimaluse suureks süvenemiseks ega soodusta eriti tingimusi Teie „Eetika” juurutamiseks... Tyrone Guthrey kirjutas artiklis „Teater ja televisioon” (New York, 1962), mis on avaldatud kogumikus „40 arvamust televisioonist” (1978. 40 mnenij o televideni, Moskva, Iskusstvo): „Kuigi teater on kaotanud oma esimese dramaturgialevitaja funktsiooni, võib vaevalt arvata, et ta ei jää ka ideede peamiseks allikaks. Televisioon ja kino sõltuvad täna ja jäävad veel kauaks ajaks sõltuma teatri sünnitatud ideedest, esitusvormidest, näitlejate mängust, miimikast ja žestidest, dekoratsioonist ja lavakujundusest, kogu sellest illusioonide valikust, mida vaataja on alati lapselikult armastanud”. Eraldi peatüki moodustas lavastuslik tegevus televisiooni neis toimetustes, kus see ei olnud põhitööks. Alahinnates elava sõna mõjujõudu, pürgisid režissöörid kunstilise sõna kasutamisele. Seda oli võimalik juhendada. Aga kuidas töötada elava sõnaga? Kas see on üldse võimalik? Saadetes levisid sellised vormid nagu instseneeritud fakt ja instseneeritud kroonika, illustratsiooniks lavastatud situatsioonid perekonna- ja õigussaadetes või koguni katkendid näidenditest. Esines katsetusi ühendada elav sõna kunstilise sõnaga. Näiteks saates „Kohus kapitalismi üle” (I istung 16. veebruaril 1962, toimetaja Endel Haasmaa, režissöör Virve Koppel) esinesid nii näitlejad kui ka ajakirjanikud. Pole vist raske leida seost eelnenu ja sellele loomulikuks jätkuks kujunevate dokumentaaldraama sarjade vahel. Esimene neist, Poola eeskujul välja mõeldud „Koosta pere” muutus väga populaarseks. Järjepidevusest dokumentaaldraama viljelemisel Eesti televisioonis kõnelevad poliitilised sarjad „Sünniaasta”, „Poliitilised kired” kuni tänapäevaste „Õnne 13” ja kõigi nn seebikateni välja. Esinejate, näitlejate, žanri- ja dramaturgiaprobleeme vaatleme tähelepanelikult ka edaspidi. 1957. aastal aga hakati kaasama koostööle televisiooniga filmiamatööre. Vello Rummo meenutab: Põhimõte oli: kui tuled millestki rääkima, siis sa ei jutusta sellest, mida sa oled läbi elanud, vaid kusagil näitad ka midagi. Juhan Smuul käis filmikaameraga Antarktikas, aga see jooksis seal kinni. Gustav Ernesaks oli ka amatöör ja oli kange näitama seda, mida oli filminud. Voldemar Lindströmi täpsustus 1958. aasta 28. juuni kohta: Tallinna televisiooni esimese filmioperaatorina Antarktikas oli Juhan Smuul, kaasas kitsasfilmi-kaamera Kiev ja 300 m negatiivfilmi ning Ülo Raudmäe õpetussõnad. Tagasi saadi mõnikümmend meetrit hüplevat ja võbisevat pilti, sest Antarktika temperatuuris kaamera ei töötanud. 1957. aasta 19.–21. jaanuarini toimus Tartus EPA aulas esimene televisioonijälgijate konverents. Jälgijatega sõitsid kohtuma Leopold Piip, Artur Rinne ja Kalmer Tennosaar. Omandades teatriajal pidevalt juurde teletöö kogemusi ja mõistes, et peale teatri on ka veel teisi vaatajaga suhtlemise vorme ja võimalusi, kohanes meie lavastaja ajapikku ümber tööks televisioonis. 5. juunil 1958. aastal saadi teine ülekandejaam ja meie võime pöörata ETV ajaloos uue lehekülje.
Panso, Voldemar 1980. Teatriartikleid. Tallinn. Tormis, Lea, Merle, Karusoo 1990. Voldemar Panso. Tallinn. Kask, Karin 1978. Eesti Nõukogude teater 1940–1965. Tallinn. Lawson, John H 1965. Film – tvortšeskij protsess. Moskva. Balázs, Bela 1968. Der Film. Wien, 1961. Kino. Moskva. Taggo, Marvi 1998. Endel Pärn-operetiprofessor. Tallinn. Viltšek, Vsevolod 1978. Kunst teleprogrammis. Režisser na televidenij. Moskva. Fellini, Federico 1968. Artiklid, intervjuud, retsensioonid, mälestused. Moskva. I. Koch, Ivan 1970. Lavalise liikumise alused. Leningrad. Kogumik, 1978. 40 arvamust televisioonist. Moskva.
|
|||||||||||||||
|
|
|