 |
|||
| ETV 1955-1990 | AUTORIST | OTSING | KONTAKT |
|
2. Esmaavastuste ja imede aeg (1955-1956) Teatrietendus televisioonistuudiost 4. Liikuva ülekandejaama aeg (1959-1965) 9. Videosalvestuste aeg (1965-...) 11. Õppimise ja õpetamise aeg (1958-1980) Laia profiiliga kultuuriharitlane 13. ETV juhid ja ülemused aastatel 1955-1990 Aastad: 1971, 1973, 1974, 1975, 1976 |
FILMIVÕTTE AEG 1956-1996
Esimese filmivõtte Tallinna televisioonis tegi Inno Varandi. Filmiti laiale s.o 35 mm filmilindile kaameraga Rodina, mille laadimist ja kogu materiaalosa käis Inno-Valdeko Varandi eelnevalt Tallinnfilmis tundma õppimas. Kaamera oli suur ja kohmakas, korralikku statiivi ei olnud ja töö, millega kaasnenuks sagedased komandeeringud, Inno Varandile ei meeldinud. Kui televisiooni tuli tööle Ülo Raudmägi, jäi filmitöö tema mureks. Ülo Raudmäge ja Leo Martinit peetakse 8. augustil 1956. aastal toimunud esimese filmivõtte autoriteks. See oli juurdevõte telelavastusele „Vahimajake nr 27” – rongi möödasõit. Sügisel saadi Moskvast veel üks kasutatud vene filmikaamera Konvas (Konstantin Vassiljevi poolt Novosibirski kinokroonika stuudios 1930. aastail konstrueeritud käsikaamera). Seda kutsuti kolmesilmaliseks, kuna turellile kinnitus kolm erinevat objektiivi. Selle kaameraga ja kogu filmitööga hakkas edaspidi tegelema Ülo Raudmägi. Nagu kinnitab Voldemar Lindström, jõudis esimene, 10minutiline katsetus „Vabariiklikul põllumajandusnäitusel” vaatajateni 27. septembril 1956. 1974. aastal koostatud „Eesti televisiooni filmograafias” 1957–1974 kirjutatakse esimesele reale dokumentaalfilm „Oktoobripäevi meenutades” (m/v, 2 osa, 11´, 1957), stsenarist Ülo Tambek, režissöör Grigori Kromanov, operaator Ülo Raudmägi. Esimesel leheküljel on viide (35 mm) ja märkus, et tegemist on orienteeruva, algaastate filmide andmete täpsustamist nõudva filmograafiaga. Erilise täpsusega on aga toodud andmed ETV filmide näitamisest üleliidulisel ekraanil ja välismaal ning filmidele antud auhinnad.
Esialgu ei olnud mingit tööd. Istusin koos Veera Kononovaga saatesektoris ja vaatasin saateid, jutustab Salme Kõrvemann, televisiooni esimene filmimonteerija, kes võeti ametisse 1. jaanuaril 1956. aastal. Salme Kõrveman: siis moodustati filmisaadete toimetus. Toimetaja oli Asta Koit, filmoteegi juhataja, hiljem tuntud fotograaf Arnold Moskalik ja kinomehaanik Mati Rätsnik. Esimene töö oli eetrisseantavate filmide tehnilise seisukorra kontroll, sama töö, millega olin tegelenud neli aastat filmilaenutuskontoris, nn kinoprokatis. Töötingimused puudusid täielikult, ja päris pikka aega. Ka esimesed sünkroonpalad tuli monteerida näpu vahel, tehniliseks abivahendiks Arnold Moskaliku konstrueeritud montaažilaud ehk kirjutuslauda lõigatud auk, mille peal klaas ja klaasi all lamp. Lisaks kinomehaaniku filmikerija, millega tavaliselt filmiosale enne projektorissepistmist õige ots ette keriti. Klaasriiulid ja tagant valgusega kerimislauad olid aga uus etapp. Need olid tellitud juba tehasest ja tulid hiljem. Algul tegin kõik üksi. Raudmägi tõi laifilmi negatiivi. Pidin selle Tallinnfilmi laborisse ilmutada viima, siis tagasi tooma ja monteerima. Tööruum oli stuudio vastas asuv suur tuba, kus riietusid näitlejad ja askeldasid igasugused inimesed. Raik Aarma, kes filmile teksti kirjutas, popsutas pidevalt piipu ja teda tuli süttivast filmimaterjalist aina eemale tõrjuda. Kõik, kes pärast mind monteerijaks tulid, olid ikka kuidagi minu õpilased. Inimesed täiendasid üksteist ka. Operaatoritele tuli esialgu ikka rääkida, et võtke ka vaheplaane, suuri plaane, detaile. Muidu on raske kokku panna. Panoraam lõpetage ära. Montaaž pidi olema sujuv. Üleminekud ei tohtinud olla hüppelised, keskplaane üksteise otsa monteerida ei sobinud. Nägid ju läbivaatusel, tundsid, et midagi ei klapi. Esialgu oli see vaid mingi sisemine tunnetus. Hiljem hakati ka vastavat kirjandust uurima, olid ka loengud. Esimeste kitsasfilmi kaamerate hankimiseks käisid Inno Varandi ja Endel Kiisa Kiievis. Saadi paar õhukest amatöörkaamerat Kiev 16, aga nendega tööd teha ei saanud. Kassetid jooksid alailma kinni. Ja kui Eesti Televisiooni filmikorrespondendiks hakanud Juhan Smuul kirub reisipäevikutes „Jäine raamat” (1959) Antarktika temperatuuri, mis ei võimaldanud filmida, siis tegelikult olid põhisüüdlased kassetid. 1957. aastal õnnestus Saksa DV-st hankida professionaalseks tööks mõeldud kitsasfilmi kaamerad AK-16 ja nendega võis juba filmivõttele minna. Hasso Vahi kinnitas isegi oma kaamera külge valgusti. Kitsasfilmi töötlemiseks ei olnud vaja enam joosta Tallinnfilmi. Televisioonil õnnestus muretseda sõjaväe liikuva filmilabori ilmutusmasin. See masin, montaažilauad, filmiprojektor, operaatorid ja kogu kitsasfilmimajandus ning Flora Jaarla ja transpordiosakond paigutati Raadiomaja õuelt pääsevasse, endisesse Ülo ja Asta Koidu korterisse (praeguse vana raadiomaja kohviku tagumised ruumid). Helgi Tomson tuli ETV-sse tööle juulis 1957 pärast Leningradi kinoinseneride instituudi lõpetamist: Anton Mutt ja Ülo Raudmägi tegid algul ainult pilte. Nad tahtsid aga väga filmi teha. Kui nad lõpuks kitsasfilmi kaamerad said ja Anton Mutt (TPI keemiainsener aastast 1956) retseptid tõi, ostsime kohe kõik komponendid ja ma segasin ilmutuslahuse, kinnituslahuse, loputusveed ja kallasin need ilmutusmasina paakidesse. Eriretsepti järgi tuli segada veel lisalahus, mida kallati juurde siis, kui mingi osa filmi oli juba masinast läbi käinud. Tegelikult oli masin mõeldud 35 mm filmi ilmutamiseks. Et õnnestuks ka 16 mm filmi töötlemine, tõi Ülo Raudmägi kodunt oma tütre kummist konna või krokodilli, mille me lõikasime seibideks ja sobitasime rullidele, et film edasi liiguks. Uno Maasikas: Kitsasfilmi ilmutamine käis väga kiiresti. Laborijuhatajatega on Eesti televisioonil vedanud algusest saadik. Näiteks Helgi Püss-Tomson, Tiiu Kiiler-Koit. Kõik ühe kooli inimesed, ühe hoiakuga. Aga nii vapustavat laborijuhatajat nagu oli Helgi Tomson, teist ei ole. Ma mäletan, et oli eriti operatiivne juhus. Tuba tehti pimedaks. Helgi Tomson sai kakskümmend minutit enne saadet materjali. Filmijupp olulise esineja suure plaaniga anti tema kätte. Lahused olid ämbrisse valmis tehtud. Ta lasi selle pimedas toas käte vahel ämbrist läbi, kuivatas piiritusega ja film läks eetrisse. Operatiivsuse püüe oli sel ajal kiiruse püüe. Aktuaalsuses me võisime alla anda, aga operatiivsus oli. Helgi Tomson: Mul oli neid ämbreid õige mitu. Kõik lahused tulid enne masinasse valamist ämbris valmis teha. Ühe kaadri pärast masinat käima panna oleks võtnud palju aega. Salme Kõrveman: Aga seoses kitsasfilmi ja negatiiviga juhtus ka apse. Laial filmil pole võimalik filmiotsi ära vahetada. Kitsal, kus heliriba puudub, aga küll. Ja nii juhtuski vale otsaga eetrisse pikem kaader, kus lauale asetatakse avaldusi uudismaale sõiduks – käsi ja avaldus, käsi ja avaldus. Aga tagurpidi eetris võtsid need käed avaldused laualt tagasi. Kus tõusis lärm – poliitiline viga! Keskkomiteest helistati, ülemused käisid kurja näoga ringi, vaata et lasevad veel kolleegi ametist lahti. Aga see oli kohutavalt põnev töö. See oli kogu elu. Hommikust kuni hilisõhtuni, kui saated lõppesid. Ära ei väsinud üldse, see oli ilus aeg ja endal oli kogu aeg selline hea tunne, et oled vajalik. Kitsasfilmi kasutamine oli televaataja operatiivseks informeerimiseks väga vajalik.
Vello Rummo: Põhimõte, mida sellel ajal püüti rakendada oli see, et pilt peab olema eesotsas. Algul oli vaid saade „Sport” jutusaade fotode taustal. Isegi jalgpallimatšist tehti pildid paari tunniga valmis. Aga soov oli ikka uudiseid ka teha. Siis saadi käsikaamera Konvas ja siis tulid lühisüžeed juba filmilt. Esimesena tegi neid Ülo Raudmägi, siis ka Anton Mutt ja kõik need, kes seal siis tulid järjekorras. Informatsioonisaatele otsisime kaua aega nime. Raadios oli „Päevakaja”. Seda ei saanud korrata. Olid „Tulipunkt” ja „Elav ekraan”. Lõpuks võtsin nime ajakirjast, kus jagati Saksa DV televisiooni kogemusi. Neil oli informatsioonisaade „Aktuelle Kamera”. Otsustasime „Aktuaalse kaamera” kasuks. Aktuaalne – uudislik kaamera vaatab ja näeb, mis on aktuaalne. Hiljem ma mõtlesin, et see on laenatud ja peaks midagi originaalsemat leidma. Aga läks käiku, rahvas võttis omaks ja nüüd ei tule kõne allagi, et seda muuta. Jäänud tänapäevani. Grigori Kromanov tegi kõiki neid saateid kuni kunstiliste saadete toimetusse üleminekuni. Esimene „Aktuaalne kaamera” oli eetris 11. märtsil 1956. aastal. Voldemar Lindström on arhiivimaterjalide põhjal tegijateks järjestanud:
AK oli tihedalt seotud filmitootmisega. Viimane paiknes juba nimetatud korteris, kuhu erijuhul ja koka loal pääses ka läbi raadiomaja söökla köögi. Sinna, kus asusid ka montaaži- ja läbivaatusruum, oli asja eelkõige neil, kes filmiga olid seotud. Esialgu oli see vaid AKlaste privileeg. Saate kitsasfilm valmis seal. Seal see ilmutati, monteeriti, vaadati läbi ja viidi seejärel telekino projektsiooniruumi. Uno Maasikas meenutab: AK pikkus oli 10 minutit. (10minutiline väljaanne hakkas alates 1. oktoobrist 1958 ilmuma igal saatepäeval kell 19.30. Edukamalt võimaldas seda teha värskelt evitatud kitsasfilmiprojektor 16-mm filmi näitamiseks). Tunnistati ainult pildimaterjali. Ühtegi elavat lõiku seal sees ei olnud. Esialgu meil režissööri ega assistenti ei olnud ja valvetoimetaja pidi montaažlehega minema saatepäeva programmi väljastava assistendi kõrvale. Neid oli esialgu kaks – Karin Garder ja Asta Rüütlane, hiljem tuli Polina Aitova kolmandaks juurde. Nemad liigutasid nuppe ja toimetaja ütles ette, kas tuleb positiiv, või negatiiv, lai või kitsas film. Televisiooni oma laboris sai ilmutada kitsasfilmi vaid negatiiviks. Sellisena see ka monteeriti. Valge-musta pildiga oli vaja harjuda. Alles eetris võis näha, kuidas lugu must-valgena välja nägi. Saates kasutati ka laia filmi (positiiv) ning mõni aeg hiljem hakati Moskvast saatma kitsafilmi süžeesid informatsiooniga teistest liiduvabariikidest (samuti positiiv). Kuivõrd Eesti televisioon oli vabariiklik televisioon ja baasstuudio, saime ka kõikide Nõukogude Liidu filmistuudiote ringvaateid ja ka dokumentaalfilme. Süžeesid ringvaadetest näidati ka AK-s. Montaažleht, mille järgi saadet eetrisse anti, võis sisaldada seega valiku õige erinevalt töödeldud filmimaterjali ja välja näha näiteks järgnevalt:
Numbritega 2 ja 3 on märgitud stuudio kaamerad, mis olid suunatud tiitripultidele, kus vaheldumisi kaameratele jaotatuna asusid „korralikult pasporteeritud” s.t nööpnõeltega papile kinnitatud 18 x 23 cm fotod (selline oli nõutav mõõt ja seda oli fotograafil lihtne täita, kuna sama suurus oli ka fotopaberil). 1. kaamera oli tavaliselt suunatud diktorile. Spetsefekt nr 4 lisas elektroonilise võimaluse anda pilte eetrisse mingi kujundi abil. Number tähe K (kino) järel näitas filmi laiust ja lühend pos/neg tema töötlusastet, kas positiiv või negatiiv. Üleminekuks ühelt teisele tuli seada režiipuldis olev lüliti õigesse asendisse, et negatiiv elektriliselt positiiviks muuta. Oli veel üks oluline tehniline peensus. Laialt filmilt oli võimalik kitsale filmile üle minna automaatselt. Selleks kinnitas monteerija filmilindile 6 sekundit enne pildi lõppu stannioliriba, mille abil käivitus automaatselt teine projektor. Kitsasfilmile sellist riba kinnitada ei saanud. Sellepärast on montaažlehes punkt 6 all Foto, mille näitamise ajal tuli käivitada kitsasfilmi projektor ja teha veel mõned lülitused. Punkt 6 1. kitsasfilmi lõppedes lülitada eetrisse Foto 2. käivitada laifilm, kontrollida signaaltuld, projektori käivitumiseni on aega 6sekundit (režiipuldis on kaks käivitusnuppu: K1 ja K2, valida õige) 3. panna kitsasfilm seisma 4. pöörata lüliti asendist neg asendisse pos 5. lülitada Foto asemele eetrisse laifilm. Samal ajal tuli jälgida stuudio kolmanda kaamera kontrollmonitori, kahe filmikanali monitore ja eetripilti vastavalt monitorilt. Lisaks sellele suhelda helirežissööriga, hoiatades vajalikest helimuutustest filmi vahetumisel, ja anda märk diktorile. Et kõige sellega hakkama saada, pidi kõik tegevused enne korralikult läbi mõtlema, pärast selleks enam aega ei olnud – tuli tegutseda. Liigutused pidid muutuma automaatseiks. Ülemineku kitsalt negatiivilt laiale positiivile võis teha ka ilma fotot kasutamata. See nõudis aga tubli annuse enesekindlust ja suurt kogemust. Kokkuvõttes oli ju peamine laifilmi õigeaegne käivitamine. Õige aja sai aga välja mõõta kitsasfilmil pildi järgi – liigutuse mingist faasist, puust või põõsast on filmi lõpuni 6 sekundit ehk laifilmi käivitamise hetk. Ümberlülitamine tuli sooritada 1–2 sekundilise pimenduse (Foto asemel) vältel järgnevalt. Punkt 6 1. märk kitsasfilmil, käivitada laifilm 2. kitsasfilm lõpeb, pimendusse, ümberlülitus positiiviks 3. laifilm eetrisse, kitsasfilm seisma. Suhtlemine helirežissööri ja teiste kaastöötajatega toimus avatud sidemikrofoni kaudu oma tegevust kõva häälega kommenteerides. Selline koordinatsiooni- ja tähelepanukool aitas paljusid hiljem, näiteks sooritada lahedasti autojuhieksami praktilise poole. Oli ka neid pürgijaid, kes režissööri assistendi ametiga hakkama ei saanudki. Heino Mikkin võrdles assistendi otsustuste ja liigutuste arvu mootorratturi tegevusega võistlustel Pirita-Kose-Kloostrimetsa ringrajal. Millega seda tööd tänapäeval võrreldakse ei tea öelda, aga võib arvata, et lihtsamaks see läinud ei ole. Töö õnnestumisest ja kommentaatori (saate režissööri) temperamendist olenevalt võis vanas Raadiomajas peoõhtutel kuulda aeg-ajalt tuttavate häälte sidemikrofoni paisatud mahlakama ja humoorikama valiku salvestusi. Toimetajal oli saatepuldis siiski veel üks ülesanne. Uno Maasikas: Kui diktor oli enne filmid läbi vaadanud, siis saate ajal ei olnud talle põhjust midagi öelda, aga sidenupu klõpsuga sai märku anda, kui oli tunda, et ta hakkab maha jääma või kiirustab liiga. Sidenupule vajutades hakkas diktori ees põlema valgustahvel, millega vilgutades võis teda kiirustada või sundida aeglasemalt lugema. Kui diktor ei jõudnud materjali läbi vaadata, istus toimetaja tema kõrval ja vajutas käsivarrele. Uurides AK arengulugu edasi, laskem Rein Varraku küsimustele Kuidas saite informatsiooni, missuguseid lugusid teha? Kes olid need lugude väljamõtlejad? vastata jälle Uno Maasikal: Mina ei mäleta mingisugust väljamõtlejat. Ainsa programmi seadjana oli tunda Endel Haasmaa kätt. Haasmaa nõudis lugusid umbes nii: vaat meil ei ole nüüd kolm päeva olnud põllumajandust, nüüd tuleb teha põllumajandust. Või siis: suvi on käes, aga tööstust ei ole, või pole muud kui ainult tööstus. Aga üldse oli AK kümneminutilises saates kolm-neli lugu ja see komme oli juba tol ajal, et ikka sama päeva lood. Aga tippsündmused olid nagu praegugi kõigil teada. Nädalaplaani kontrollimiseks oli kõige tihedam koostöö Tallinnfilmiga. Nende kroonikaosakond andis iga nädal välja žurnaali. Selle toimetaja oli Peedu Ojamaa. Igal hommikul toimus informatsioonivahetus: kuhu sinu mehed lähevad ja kuhu meie mehed lähevad. Tol ajal mindi võttele ühe loo peale välja. Komandeeringu sai aga see grupp ja toimetaja, kes läks tegema nädala pikka lugu. Siis oli üks nädala saadetest nn temaatiline, eriväljaanne, pühendatud ühele objektile ja teemale. Kui selle kõrvalt võis mingi lugu juurde tulla, võis selle ka teha. Lihtsalt mindi kohale ja esimesed viis päeva tööd ei tehtud ... Komandeering oli nädalane ja informatsioon oli olemas vähemalt sellel tasandil, et minu sõjaväekaaslane on seal esimees. Olgu kuidas oli, aga juba pool aastat pärast AK regulaarset käivitust, andis saate märkimisväärsest tasemest tunnistust üleliiduliselt raadio- ja televisioonisaadete ülevaatuselt saadud I järgu diplom (aprillis 1959). Konkursile saadetud väljaande autorid olid Harri Loit, Endel Haasmaa, Roland Josing ja filmioperaatorid Anton Mutt, Kaljo Jõekalda, Hasso Vahi. Uno Maasikas: Üsna algusest peale hakati proovima ka sünkroonvõtteid, kasutades raadioliine ja raadio magnetofone. 1961. aasta alguses valmis Leiger Põldmal 16 mm filmi perforeerimata servale magnetriba kleepimise aparaat (meil siis veel kahe teega projektoreid ei olnud, kus sünkroonselt jooksevad ühel teel 16 mm filmilint ja teisel 16 mm magnetlint) ja võisime hakata valmistama magnetheliga kitsasfilme. 35 mm filmi võteteks saadi lõpuks sünkroonkaamera Moskva. Alates 28. oktoobrist 1958 võisid Artur Rinne, Anton Mutt jt kontsertpalade loojad alustada tänuväärset kultuuriloolist tänapäevani kestvat muusikajäädvustamist. Juba detsembris filmiti esimene lugu, Francini „Postipoiss”. Leiger Põldma tuli Eesti televisiooni tööle 1. septembril 1959, pärast Leningradi kinoinseneride instituudi lõpetamist. Juba kolme päeva pärast, 4. septembril esitas ta ratsionaliseerimisettepaneku Perforaato P-1 loomiseks. Helgi Tomson: Meil oli Leigeriga kaks aastat vahet. Ma teadsin, millal ta lõpetab ja kui kõva mees on Leiger. Ütlesin Piibule, et võtku Leiger Põldma tööle. Ta oli nõus, aga kui aeg kätte jõudis, tahtis võtta hoopis ühte toimetajat. Ütlesin talle siis, et sellisel juhul pole mind ka vaja. Läks väga hästi, ta võttis Leigeri. Leiger Põldma oli hiljem peainsener ja siis kogu tehnilise keskuse ülem, kellele allus ka Eesti raadio tehnikapool. Uno Maasikas: 1963. aastal konstrueeris Põldma filmikaamerale Pentaflex–16 sünkroonheli salvestamise seadme. Nimelt ühendas ta kitsasfilmikaamera Pentaflex 16 ja reportermagnetofoni sünkroonsuse tagamiseks jäigalt trossiga. Kaljo Jõekalda teab kinnitada, et tross olevat olnud mootorratta K-125 spidomeetri küljest võetud.
Televisioonitöö oluline osa – filmivõte. Informatsioonisaadete filmivõttele režissööri kaasa anda ei olnud võimalik ega vajalik. Toimetaja ja operaator kokku pidid välja andma ka režissööri. Režissöör sai toimetuse kaudu filmitööga tutvuda ikka alles siis, kui filmiolud (limiidid ja tehnikavõimalused) lahedamaks muutusid. Võrreldes stuudio- või ülekandekaameratega pildi valiku ja monteerimisega otse eetris, oli filmitöö ikkagi midagi muud, kuid enamusele tundmatu maa. Kõigepealt, kui just ei olnud tegu tempokalt toimuva sündmuse võttega, oli aega. Loetud 20–30 otse-eetri ülekandeminuti asemel võis rahulikult valida võttepunkti, rakurssi, mängida valgusega, vaielda toimetajaga, arutada operaatoriga, paluda reporteril uuesti alustada, esinejal oma sassiläinud mõttega lauset korrata, operaatoril duubel filmida jne. Kord palus filmioperaator Hasso Vahi mul tuua tabureti. Ta ronis selle peale ja kükitas. Kui hakkasin naerma, seletas ta tõsise näoga, et oli saanud kaadri 10 sentimeetrit silmast kõrgemalt. Hasso oli väga korralik mees, võiks öelda, et isegi pedant, kuid samas oli ta lahkelt nõus seletama, kuidas laadida filmiprojektorit või kuidas vaadata filmi montaažilaual nii, et seda ära ei kraabiks. Uno Maasikas: Ma mäletan, et esimesed vaidluste ja kõige muuga filmipalad tegin ma Hasso Vahiga. Hasso Vahi õpetas mulle elementaarseid kaanoneid, et ei ole hea hüpata üldplaanist ülisuurde plaani, vahel peab olema keskplaan, sest muidu sul ei monteeru. Kuna oli periood, kus operaatorid ise monteerisid filmi, siis tundsid nad suurt huvi selle vastu, mida võtta ja missuguses järjekorras, et pärast oleks lihtsam, eriti siis, kui tegemist oli kiirete sündmusvõtetega. Muide, Hasso Vahi oli ka see mees, kes filmis spordisaadetele peaaegu 1-minutilise süžee kartautode võistluselt nii, et ei olnud vaja üldse monteerida. See üks kaader sisaldas starti, paari kurvi, avariid ja võtjate kihutamist. Vahel on seega väga oluline võttekoha valik. Uno Maasikas: Kaljo Jõekalda oli sel ajal kõige tunnustatum filmioperaator. Hasso Vahi oli raudne, kindel töömees. Kaljo Jõekalda oli kõige andekam. Mati Põldre oli aga mees, keda Endel Haasmaa lõpuks ei tahtnud üldse lubada AK filmivõttele. Ta tegi natuke teistmoodi. Tegelikult oli Mati Põldre esimene, kes suutis filmikaameraga hakata jälgima. Tatjana Elmanovitš kirjeldab Mati Põldre tööd dokumentaalfilmi „Jaan Talts” võttel, kui ta oli juba operaator-režissöör, ja Kaarel Irdi jälgimist dokumentaalfilmi „Säärane Ird ehk sada aastat Vanemuise teatrit” filmimisel järgmiselt: Kuigi filmi tegid veel Ela Tomson ja Evald Hermaküla, oli pikematagi selge, et miski jõud maa peal ei sunni operaatorit võtma niisugust materjali, nagu Põldre võttis, peale tema oma kunstilise veendumuse ja mehisuse järgida kunstilise kujundi iseliikumise loogikat (dokumentaalse filmikunsti puhul täpsustatakse ning eristatakse seda mõistet kui dokumentaalse tegelase eneseavamist). Sellise jälgimise põhjal tõestas Põldre, et Irdi armastus, truudus teatri vastu on ammendamatu. Et see pöörane karjuv pahistav Ird pole tugev mitte niivõrd režissöörina kui andumusega teatriüritusele, fanaatilise kiindumusega teatrisse, mis on kõigele lisaks ainuke, mis teda elu küljes hoiab. Aga viimased seisukohad olid 1959. aastal veel avastamata ka teoreetikutel. Esialgu öeldi veel „kunstiline film” ja „dokumentaalfilm” ning vaieldi tuliselt selle üle, kas televisioon on kunst või mitte. Ja kui on, siis millest ta lähtub, kas teatrist või kinost, ja milline on tema enda sisu? 1958. aastal väitis Rene Clair: „Kuni 1950. aastani tutvustas televisioon ennast kui suurepärast populariseerimisvahendit, kuid seni pole me avastanud temas midagi sellist, mis lubaks meil lugeda teda uueks väljendusvahendiks” (Clair, Rene 1958. Mõtisklus kinokunstist. Размышления о киноискусстве. Moskva, Iskusstvo). Minu esimene ekskursioon filmimontaaži maailma toimus koos režissöör Harri Karroga. Montaažiruumis köitsid tähelepanu mitmed juba nimetatud tagant valgusega klaasriiulid, millel reas lahtivõetud filmirullid, sabad kenasti püsti ja kõigil näha kaadri alguse esimene pilt. Harri tõstis nad teisele riiulile, muutes veidi järjekorda, ja ütles lähme! Kogu lugu! Nii lihtne, et valmistas mulle isegi pettumuse. Tegelikult järgnes kaadrite sobitamine, liimimine, läbivaatus, parandamine, kuni valmis lõplik, rakorditega varustatud eetrivariant. Esialgu võis loota juba teatud kogemustega tublidele kaastöötajatele, monteerijatele. Loomulikult teadsid nad, et ka kitsasfilmi töötlemisel saab kasutada filmitöötlemisprotsessi traditsioonilisi etappe, s.t teha negatiivist töökoopia, saadud positiivi monteerida ja selle järgi panna kokku originaalnegatiivi. Seega, et on olemas ka 16 mm numbritega negatiivfilm. Lõpuks võis kasutamiseks tiražeerida kas siis magnet- või optilise heliga varustatud koopiad. Meil sellise tehnoloogiaga filmi töötlemise masinaid ei olnud. Ka operatiivsusest poleks sellisel juhul saanud rääkida.
Filmi ilmutamist vajati aga tublisti. Seda nõudis Helgi Tomsoni tegevus: Minu diplomitöö teemaks oli monitorivõte (ehk monitorisalvestus – see tähendab filmimist televiisori ekraanilt). Juhendaja, professor Vjatšeslav Burgov oli edumeelne mees. Teda peetakse kogu vene helisalvestuse isaks. Kui tuli televisioon, hakkas ta kohe mõtlema selle peale, kuidas seal salvestada. See oli huvitav ja siis ma tahtsingi televisiooni tulla. Olin praktikal Leningradis ja Moskvas, kus neid aparaate välja töötati. Mul oli seal palju tuttavaid ja nende abiga me selle filmivõtteks kohandatud ja täiustatud monitori saimegi. Seda oli küll juba kasutatud, kuid number oli tal 1. Pärast Moskvat ja Leningradi olime meie seega esimesed, kes hakkasid tegelema filmimisega monitoriekraanilt. Filmiti kitsasfilmile. Nendel kaameratel olid vaid 10-minutilised kassetid. Aga pidevalt oli vaja salvestada enam, kui kassett mahutas. Seadsime siis ühele monitorile kaks kaamerat. Vahele panime peegli, mille abil juhtisime pildi kord ühele, kord teisele kaamerale. Peegli sain Moskvast NIKFI (Kino- ja foto teadusliku uurimise instituut) ühelt töötajalt, kes loovutas oma habemeajamise peegli, mis vastas meile vajalikele nõuetele. Peegel pidi olema amalgaamitud pealtpoolt, muidu oleks klaas hakanud valgust murdma. Ka kaamera kiirus, mis jookseb filmivõtteks kino jaoks 24 kaadrit sekundis, tuli kohendada televisiooni kiirusele 25 kaadrit sekundis. Seega tuli kasutada sünkroonmootoreid. Heli pidin ka salvestama ja see pidi sünkroonne olema. Tehniliste probleemide lahendamisega sai kenasti hakkama Leiger Põldma. Minu põhiline töö oli salvestada infosüžeesid uudisteprogrammile AK, aga ka spordivõistlused, isegi parteikongressi. Vahel kirjutasin ka teksti. Kord salvestasin Vambola Põderi palvel informatsiooni isegi Nikita Hruštšovi tegemistest, kusjuures tekst tuli endal kirjutada, sest TASSi teade ei olnud veel saabunud. Helgi Tomson: Kõik, mis meilt telliti, sai tehtud. Ega sellel pildil küll kvaliteeti ei olnud. Informatsioon ja kiirus, see oli kõige olulisem. Kahjuks hävisid Raku filmilao põlemisega kõik need materjalid. Seega veel üks näide teemal, et esialgu tegid kõik televisioonis kõike. Tegelikult alustas Helgi Tomson ETV-s tööd filmisaadete toimetajana. Helgi Tomson: Mind pandi toimetama. See oli sisuline töö. Siis oli võimalik näidata igasuguseid ringvaateid kogu Nõukogude Liidust. Panin neid kokku. Koos Virve Potisepaga asusime raadiomaja poolpööningukorrusel. Seal me töötasimegi. Filmitootmise maht ETVs lähenes 1960ndate aastate keskel 100 tunnile aastas. Peamiselt kasutati kitsasfilmi, mille töötlemiseks järgnesid Helgi Tomsoni kirjeldatud ämbri ja paagisüsteemile kaks väikese võimsusega DEFA ilmutusmasinat. Viimane töö, mis neil vanas Raadiomajas teha tuli, oli ilmutada filmikaadrid Jaan Sauli matusest 1966. aasta südasuvel. Need aparaadid võeti uude telemajja kaasa. Väga tagasihoidlikud töötingimused statsionaaris, mobiilsete filmimisvahendite vähesus, sünkroonvõtte puudumine, suur töökoormus, materiaalse stimuleerimise probleemid on sundinud mind 1964. aasta sügisel üles kirjutama arutluse professionaalsusest ja entusiasmist, millest viimane ETV 10. aastapäeva künnisel ikka veel enamuse kogu tegevuse hoorattast moodustama peab. Suurt abi ei olnud ka pidevatest struktuurimuudatustest, mille tulemusena mõni mees toimetusi vahetades stuudios juba teist ringi tegema oli sunnitud. Muidugi, üks hooaeg läks kaunis kenasti uue näoga, kes sulle sügisel üle laua vastu vaatas, edasi aga hakkas jälle kollitama rutiin, spliin. Millegipärast olen näiteks toonud tegelikult tublid filmioperaatorid AK toimetusest, kus mul endal sageli tuli kaasa lüüa, nii saateid eetrisse anda kui ka suuremaid ettevõtmisi toetada. Näiteks „AK sõidab välja”. Saatevorm, mille avaldamist 1963. aastal vähemalt kord nädalas innustas ja viljeles Rein Karemäe. Mäletan „Aktuaalne kaamera” tiitreid Volga kapotikaanel taksopargi vastvalminud garaažis, Rein Kaamera intervjuusid taksojuhtide ja muude tegelastega, kes Tallinna Taksopargist toimuvasse „Aktuaalsesse kaamerasse” esinema olid palutud. Mingi osa uudistest loeti ka stuudiost. See oli uus saatevorm. Aga minu märkmikulehekülgedel: Võtame näiteks filmioperaatorid. Varem leidsid nad, et iga AK süžee on põnev, tõeline töösaavutus. Samuti suhtuti ka montaaži. Tänu sellele oli AK muutunud filmisüžeede poolest väga tugevaks. Oli tunda nuputamist, otsimist ja leidmist. Kui aga oma käe ja silmaga oli juba kõik läbi proovitud, paarkümmend korda tehases koosolekuid filmitud, kümme korda laeva vastas käidud, kerkis üles küsimus – kuidas filmida? Kõik on juba teada, tunned iga kivi ja kändu, tead, kuidas Jüri siin kükitas, kuidas Hasso filmis. Peas keerleb tosin varianti, missuguse rakursi Mati siin valis või kuidas Kaljo seal külitas ja mis sellest välja tuli. Mehed olid saavutanud sellise taseme, et sealt edasi läheb tee kas rutiini või meisterlikkuse poole. Meisterlikkuse saavutamine nõuab aga uut vormi, teist tööd, enamat stimuleerimist – vähemalt materiaalset, lavastusraha maksmist. Uus töö olid dokumentaalfilmid, mida igaüks suurema või vähema eduga proovinud oli, ja mida ikka veel teha soovis. AK jaoks oli vaja värsket verd, noori mehi, kes kõik kivid ja kännud uuesti avastaksid, kirglikult, entusiasmiga. Võimalik, et minu pessimistlikud meeleolud olid tingitud ka jüripäevaeelsest seisukorrast enne lõplikku kolimist uude, oma majja, kuid ka kolleegid olid muutunud hajameelseks, närviliseks. Mida öelda, kui sulle tuleb teise korruse trepil vastu äraoleva näoga režissöör, käes määrdunud toidunõud, mis jäid esimesel korrusel asuvas sööklas nõudepesuaknasse pistmata; või mida arvata situatsioonist, kus vestled kaastöötajaga silmast silma, südamest südamesse ja siis jätab ta mõtte sõna pealt pooleli ja tormab mõistust rusikaga ergutades minema – võib arvata, et midagi unustati, midagi on inimestega lahti. Vana raadiomaja oli tõepoolest kitsaks jäänud. Lisaks aina täienevale ER oma kollektiivile, sealhulgas ERSO, segakoor ja estraadiorkester, rabeles majas ringi üle 250 noore teleinimese, kelle kollektiivne looming vajas enamat suhtlemist, mis on noorte inimeste puhul ikka lärmakas. Ka ühisettevõtmised ei mahtunud enam raadiomaja ruumidesse ära.
Uues majas olid poolkeldrikorrusel ette nähtud avarad ruumid kitsasfilmilabori sisseseadmiseks. Vaatamata sellele, et Eesti kinoliidu V kongress soovitas esmakordselt alles 10 aastat hiljem Eesti Televisioonil (seoses maja teise järgu ehitamisega) silmas pidada 16-mm filmi edasist kasutuselevõtmist ja arendamist, edenes kitsasfilmi tootmine olude sunnil jõudsalt edasi. Kogu filmitootmise maht oli 1970 aastaks kasvanud 112 tunnile ja ega see enam märkimisväärselt ei suurenenudki. Kitsasfilmi negatiivi töötlemise põhitöö tehti uues majas seeriamasinal 40P3. Ilmutusmasin oli juba 1966. a juunist olemas, kuid vastutusrikkamaid töid ei usaldatud temaga veel teha. Kasutusele võeti pööratav kitsasfilm, mille sai kohe ilmutada positiiviks. Selleks tööks saadi 1971. aasta 31. detsembril laborile nii must-valge kui ka värvilise pööratava filmi ilmutusmasina 47 P1 katseeksemplar nr 1. Aparaat seati üles 13 päevaga. Tehniliselt teostasid montaaži Hannes Koiduste ja Mati Rätsnik labori juhataja Hans Sooba juhtimisel. Must-valget filmi hakati sellega ilmutama juba jaanuari lõpul, värvilist filmi töödeldi esmakordselt 8. mail 1972. aastal. 08. mail 1972 lõppes monteerijate, režissööride, toimetajate-korrespondentide arutu igapäevane negatiivivahtimine! Hans Sooba meenutab: Pööratav värviline protsess oli keemiliselt täiesti uus tehnoloogia. Nõukogude Liidus seda seni ei tehtud. Moskvas, Ostankinos küll ilmutati, kuid seal kasutati Kodaki filmi, firma aparatuuri ja tehnoloogiat. Õppida ei olnud kusagilt. Lea Tegelman käis Leningradis asja uurimas. Lahuseid ja täiendlahuseid koostasid Anne Pärnits ning Tatjana Kaljumäe. Et kontsentratsioon oleks ühtlane, tuli lisalahuseid katsetada omal riisikol, tootmistööd katkestamata. Sensitogramme tegid ehk materjali fotograafilist ulatust, kontrastsustegurit, valgustundlikkust määrasid insenerid Anne Pärnits ja Tatjana Kaljumäe. Ei olnud piisavalt korralikke mõõteriistu, sensitomeetreid, densitomeetreid, potentsiomeetreid. Leida Rätsnik määras valgust ja tegi koopiaid. Ilmutusmasina konstruktorid Jakov Grimblat ja Aleksander Nehamkin käisid ainult vaatamas, helistasid aga pidevalt, et kuidas teil välja tuli? Tulemused olid korralikud ja see võimaldas neil saata meile järjekordse aparaadi, märksa tootlikuma katseeksemplari kiirprotsessi jaoks. Hans Sooba, kes ETV tehnilise keskuse poolt kogu tegevust juhtis, tulemused fikseeris ja need konstrueerijatele edastas, kurtis, et ka nüüd ei saadud mingeid juhiseid. Hans Sooba: Kiirprotsessi juurutamise käigus tuli tõsta fotolahuste kontsentratsiooni, tuli segada aktiivsem lahus, sest masina kiirust oli suurendatud 3 korda. Katsetati selleks spetsiaalselt filmitud materjalidega. Lõplikud tulemused vormistati muidugi Leningradis ja Moskvas. Nende põhjal kaitses Nelli Staruhhina väitekirja. Aleksandra Strelnikova töötas välja filmi ilmutamistehnoloogia kosmoselennu jaoks. Edaspidi soovisid meil siin katsetada ja oma töötulemusi kontrollida filmitootjad, nüüd ka Kaasani filmitootmistehas, kes võrdles oma toodangut välisfirmade omaga. Lisaks sellele saatsid meile regulaarselt oma igapäevatoodangut ilmutada Leedu TV, Baškiiria TV, vahel ka Läti TV. Tutvumas käidi ja filmiproove lasti ilmutada kogu Nõukogude Liidust. Hans Sooba kabineti seinal rippus kaart, millel oli kümneid Tallinnast lähtuvaid kiiri üle kogu Nõukogude Liidu Jakuutia ja Vladivostokini välja, sest ilmutusmasinat 47 P1 toodeti lõpuks 150 eksemplari. Kuidas ta töötab ja millised on ta iseloomujooned, sellega tuldi tutvuma Tallinna, sest kõige teadjamad ilmutusmasinatundjad asusid meie telemajas. Milline oli ETV kasu? Kõigepealt said režissöörid ja monteerijad igapäevatööks normaalse filmimaterjali. Teiseks, katsemasinad saadi tasuta, laboratooriumi töötajaile maksti täiendavaid preemiaid ja lõpuks – Hans Sooba lisati üleliidulise rahvamajandussaavutuste näituse osalejate nimekirja. Kas sa näed! Igapäevaseks operatiivseks professionaalseks tööks Eesti televisiooni audiovisuaalses infokanalis ehk sünkroonseks filmimiseks õnnestus 1968. aastal lisaks omakonstrueerituile muretseda prantsuse päritolu filmikaamerad Èclair-16. Èclair-16 töötas madala müranivooga, võimaldas autonoomset sünkroonset helikirjutust magnetofonile. Sünkroonsignaali salvestas pilootsüsteem automaatselt. Neil kaameratel olid ka muudetava fookuskaugusega objektiivid (transfokaator, zoom), mis lihtsustasid tublisti filmioperaatori tööd. Parim magnetofon oli tollal Šveitsi päritolu Nagra. Muretseti ümbervõttemagnetofonid, 16-mm sünkroonfilmi monteerimiseks hangiti paremad montaažilauad – Steenbeck. Heli kokkukirjutamisseade Perfectone võimaldas salvestada heli sünkroonselt pildiga korraga kolmelt fonogrammilt. Heli võis koksata, s.t kokku kirjutada ka läbi televisiooni saatetrakti, aga see nõudis täiendavat tööjõudu, oli tülikam, kallim ja võimalik vaid videomagnetofonile. Kitsasfilmi laborile hangiti lisaks kahele vene ilmutusmasinale (47P-1) spetsiaalselt vene pööratava filmi protsessiks kohandatud Saksa FV ilmutusmasin Arry Block Color, siis ainueksemplar maailmas. Töödeldi nii mustvalget kui ka värvifilmi. Koopiaid valmistas spetsiaalsel kopeerimismasinal Agat Leida Rätsnik. Leida Rätsnikul tuli enne kopeerimist film tolmust, prügist, vee- ja näpujälgedest puhastada, s.o enne kopeerimist läbi puhastusmasina lasta. 1986. aastal saabus Odessast filmilindi puhastamise ultraheli aparaat A 652 A nr 2 – järjekordne katseeksemplar. Esimene selline läks Permi. See oli täiendatud ja ümberehitatud eksemplar. Tootmisse juurutati see ka alles pärast töölerakendamist Eesti televisioonis, veebruaris 1987. Seega olid tehniliselt kõik võimalused kitsasfilmi tootmise arendamiseks olemas. Ka loomingulise töö tegijatel olid igapäevase tegevusega piisavad kogemused filmitööks omandatud. 1983. aastal kirjutatakse esimeses „Teleraadiokomitee aastaraamatu” raadiotelekeskuse peatükis: filmitootmise perspektiivis on ette nähtud järk-järguline üleminek 16-mm filmilindile ja videofilmile. Loodud Eesti telefilm pööras aga põhitähelepanu 35 mm filmile loodavatele teostele. Kitsasfilm jäi kroonika ja informatsiooni tarbeks ning peatoimetustele, juurdevõteteks saadetele. Väljavõte: Eesti Televisiooni filmitootmise plaan 1983. aastaks (peatoimetuse „Eesti telefilm” tootmisplaan)
Eesti telefilm (35 mm)
Kroonika (16 mm)
Vaidlustamata töötulemusi, leiame kinnitust suhtele laifilm (35 mm) ja kitsasfilm (16 mm). Arusaadavalt oli ETF tähelepanu pööratud laiema levikuvõimalusega filmitoodangule. Teleraadiokomitee 1984. aasta aastaraamatus Panoraam esitab Endel Haasmaa muuhulgas järgmised andmed. ETF toodang 1983. aastal:
Järgneval, 1984. aastal avaldatud näitajate põhjal võib kitsasfilmide toodangu suurenemist märgata.
Edasistes aastaraamatutes esitatakse andmed ETF toodangu levikust maailmas ja töötulemuste hindamisest. Alates kolhoosi filmiklubidest, TPI filmiklubi hammasratastest, ETF Kadaka-Jassidest üleliiduliste- ja rahvusvaheliste festivalidepreemiateni välja. Eestimaad on ETF tutvustanud väärikalt. Tutvustades Eesti TV arengut 29. aprillil 1987. aastal ülekomiteelisel parteikoosolekul, kõneles komitee esimees Allan Kullaste järgmist: „1990. aastal on perspektiivis transleerida kolme üleliidulist teleprogrammi, 1995. aastal, viit ööpäevast eriprogrammi. Käiku peaks minema Intervisiooni kosmoseprogramm ... areneb kassetttelevisioon jne. Aastateks: 1991–1995 – 3–4 TVprogrammi edastamine, telefilmi arengus nähti ette – filmitootmise reorganiseerimine (video) ning aastateks 1996–2000 – TVprogrammide-filmide demonstreerimine oma kinos. Lisaks sellele kavandati neil aastail kaabeltelevisiooni loomist Tallinnas.” („Teleraadiokomitee 1987. a Panoraam”)
Aja kulg on näidanud, et 3–4 teleprogrammi on tõepoolest tekkinud. Aga kaabeltelevisiooni süsteeme on tänapäevaks Tallinnas ja kogu Eestimaal mitmeid. Kitsasfilmide tootmine ja filmilabori töö lõpetati 1. oktoobril 1996! Enam ei olnud tarvis. Vaid aasta hiljem kavandatust, direktor Hagi Šeini käskkirjaga. Filmiilmutajad koondati 1994. aasta mais. Tööle jäid Ants Sooba, Tatjana Kaljumäe ja Anne Pärnits. Ants Sooba määrati peagi oma elutööd lõpetama töökaitse inseneri ametikohal. Tatjana Kaljumäe ja Anne Pärnits jäid veel mõneks ajaks labori koosseisu, mis tegutses nüüd televideofondina, hiljem säilitusfondina. Anne Pärnits tegi enne lahkumist ETVst veel mõnda aega filmikoopiaid. Tatjana Kaljumäe ainsaks masinaks filmilaboris on praeguseks jäänud ultraheli filmipuhastaja. Tatjana Kaljumäe: See masin on meil praegu remondis. Ta oli juba lausa ohtlik. Kuna praegu on remondis ka filmiprojektor, tegeleme muude asjadega. Filmide salvestamiseks videole muretseti 1987. aastal Inglise firmalt Rank Cintel telekinoprjektor ADS. Aasta lõpuks saadi ka vajalikud lisaseadmed – programmaator ADS-Amigo. See programmeeritav elektronseade oli vajalik filmi parameetrite korrigeerimiseks. Aparatuuri häälestamiseks saabus Inglismaalt ka spetsialist. Aparatuur lasti käiku 12. jaanuaril 1988. aastal. Tatjana Kaljumäe: Töökorras ei ole praegu laboris kohe midagi. Kõik masinad on nii kaua seisnud, et paagid on läbi roostetanud. Viimasena ilmutasid siin Rein Marani pedakooli filmitudengid. Nüüd tahtsid seda tööd jätkata, aga ei ole võimalik. Varem puhastati meil film enne kopeerimist, nüüd enne salvestamist videole, BETAle. Enne 30 aastat ilmutasime ja säilitasime, nüüd puhastame ja kirjutame ümber. Kadri Kanter: Kui Tiina Kangro pidi lappima Toomas Lepa tekitatud eelarveauke, algas koondamiste laine ja väga säästlik režiim. Ta tahtis meidki 1997. aasta lõpul koondada. Õnneks leiti võimalused. Filmiarhiiv oleks meie tööta hoopis hukka saanud. Säilitusfondi üks osa fototeegi, fonoteegi ja videoteegi kõrval on seega filmifond: arhiivihoidjaks on Kadri Kanter, Tatjana Kaljumäe on insener, Mare Vihalem monteerija, Agne Sander toimetaja, raudvara Jüri Roosmann kontrollmeister. Jüri Roosmaal saab 2005. aasta 20. septembril täis 40 aastat tööd Eesti televisioonis. Küsimusele, kaua arhiivis tööd jätkub, vastavad kõik kooris, et see ei lõppe iialgi. Jüri teab aga täpselt, et 70 aastaks. Kadri Kanter arvutab midagi ja räägib siis: Hoidlates on 17 655 filmikarpi, karbis ~ 10 min filmi korruta ja jaga kuuekümnega, saad ~ 3000 tundi filmi. Filmirull ja magnethelilint tuleb kõigepealt karbist välja võtta, kõik liimikohad uuesti üle teha, heli sünkroonsus kontrollida, siis puhastada ja ADSis videole ümber kirjutada. Edasi järgneb annoteerimine, montaažlehtede koostamine nendele paladele, millel kirjeldused puuduvad. Telefilmi toodangu montaažlehtede eest hoolitseb Aare Tiisväli. Tööst on tänaseks (mai 2004) tehtud kolmandik. Edaspidi tulevad pikemad palad, terved saated. Lõpuks peab videokarbid ümberkirjutatud filmisisuga videoteegile üle andma. Töö saab ikka otsa küll. Arvutuslikult 10 aastat veel. Digiteerimine on järgmise põlvkonna töö. 90ndate aastate toodang on aga juba video. Filmi säilitatakse edasi vastavalt Eesti vabariigi arhiiviseadusele. Seega: kõik, mis pole ära põlenud või ära põletatud, on alles! Põletamisest peab rääkima järgmist: filmitoodangust kuulusid jäägid, praak ja muu ebaoluline osa põletamisele. Laborile oli kinnitatud hõbeda varumise plaan – tähendab filmi olete saanud nii palju, hõbedat tuleb anda vastavalt nii palju ja numbreid kirjutati täpsusega 6 kohta pärast koma. Filmitoodangust aga võib öelda, et seda saab isegi osta, ainult videona ja VHSi karpides. Kogu lugu! Muidugi teatud vahelejätmistega, mille moodustavad ETF ajalugu ja kogu peatoimetuste filmialane tegevus.
Lindström, Voldemar 1995. ETV Arvud. Faktid. Sündmused. Huma ja ETV. ERR arhiiv. Fond nr 4. ETV arengulugu, s/ü 1–6. Elmanovitš, Tatjana 1975. Obraz fakta. Moskva. Clair, Renè 1958. Mõtisklus filmikunstist. Moskva, Iskusstvo. ENSV riikliku televisiooni ja raadio komitee infobülletään Teave, august 1987. Eesti TV filmograafia. (1957–1974) ETF väljaanne.
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|