8. LGITMiK (1965–1970)



ETV 1955-1990	AUTORIST	OTSING	KONTAKT

Aastad: 1978, 1979, 1980, 1981

Kunstinõukogust

ETV parteiline juhtimine

Lõpetuseks

14. Personaalia

15. Lõppsõna kolleegidele

LGITMiK (1965–1970)

(Leningradi Teatri, Muusika ja Kinematograafia Instituut)

Minu märkmikesse hakkavad tekkima venekeelsed pealkirjad, filmi- ja teatrimeeste nimed, nende filmid ja lavastused, draamakirjanike elulood. Käib lõputu kunstialbumite lappamine, kunstnike koolkondadesse paigutamine ja muusikaliteratuuri uurimine ... ja 1965. aasta hilissuvel sõidavadki Eesti Televisiooni ülalnimetatud töötajad Leningradi.

Peterburi

Leningrad – aastast 1924. Ja nagu seletab Richard Kleisi, Helmut Pürkopi, Heinrich Riikoja ja Johannes Voldemar Veski 1938. aastal ilmunud „Väikese Entsüklopeedia” 3. trükk (sain vihikutes teatmeteose õnnestunud vahetuse teel kaheksakümnendail aastail välja antud ENEKEse vastu, mille üheks toimetajaks on ikka sama Tartu ülikooli rektor (1940) Heinrich Riikoja): – endine Sankt-Peterburg, eesti keeles Peterburi; Maailmasõja ajal Petrograd. Maailmasõjale ei pidanud 1938. aastal veel järjekorranumbrit ette kirjutama. Neevalinnaga on eestlastel aga ikka pistmist olnud ja mingi hulk rahvuskaaslasi seal alati elanud. 1965. aastal oli Leningrad kõige lähem suurlinn, kuhu eestimaalane vähemagi sekelduseta võis vabalt sõita.

Koolitee Leningradis algas tavaliselt varahommikul Varssavi vaksalist, kuhu Tallinna rong saabus. Kõige mõistlikum oligi Leningradi sõita öise rongiga. Magama peab ikka ja noorel inimesel polegi oluline, kus – võib ka platskaartvaguni kolmandal polkal, kus ebamugavuse taandab rongirataste suigutav lõnksumine. Vahel oli reisikaaslaseks Toomas Alatalu, kes ruttas Leningradi ülikooli aspirantuuri, enamasti ikka juba liikuva rongi viimasesse vagunisse hüpates. Metroojaama, Balti vaksalisse, vantsisime veel koos, edasi läksid meie teed lahku. Mina sõitsin Ülestõusu väljakule ja väljusin Nevski prospektile, kus olid kuni 1920. aastani ühes üürikorteris elanud minu tädi ja tädimees. Kõigepealt tuli esimeses ettejuhtuvas kohvikus hommikusöögiasi ära ajada. Edasi Admiraliteedi poole, mille tornitipp paljudelt radiaalselt kulgevatelt tänavatelt selgesti kätte paistab ja kus Kihnu Jõnn Juhan Smuuli jutu järgi püksirihmaga kurssi seadis, kaptenieksami sooritas, ehk palee, mille kõrvale Étienne Falconet 1782. aastal Katarina II palvel Peeter I ratsamonumendi, tuntud „Vaskratsaniku”, püstitas.

Enne Anitškovi hobusetaltsutajatega silda (skulptuurid lõi baltisaksa kujur Peter Clodt von Jürgensburg 1833–1850) tuli pöörata paremale ning minna Fontanka kaldapealset mööda krahv ja kindralfeldmarssal Boriss Petrovitš Šeremetjevi lossini. Šeremetjev oli mees, kellega eesti rahval Põhjasõja ajal palju pahandust on olnud, kes Narva lahingus Peeter I ratsaväge kamandas ning kelle juhatusel Erastvere ja Hummuli lahingus (1702) Rootsi vägesid löödi, Eestimaad rüüstati ja Tartu linna piirati (1704).

Nüüd, enam kui paar sajandit hiljem, asus lossis Arktika ja Antarktika teadusliku uurimise Instituut. Sinna tuli vahel sisse astuda, et üle anda õdede Viidingute – Mari või Anni – saadetised abikaasadele Andres Tarandile või Enn Kreemile, kes talvitusid Lõunanabal.

Muide, Enn Kreemiga istusime mõnda aega hiljem televisioonimajas ühes toas ja esimene asi, mida minult sooviti, oli: „Ära Sa mu poissi õue luba?!” Jaagup Kreem oli parajasti õnnelikus ja energilises iseseisvumiseas ning enamasti arenesid sündmused nii: telefonihelin – „Tere. Kas issi on seal?”. Ja kui ei olnud, siis: „Kuule, onu, kas võib, ma lähen õue?!”. Onu pidi siis Kreemide pere päästma esiteks poisi otsimisest ja hiljem murjani põhjalikust puhtaksrookimisest, s.t õuemineku isa korralduseni rangelt ära keelama.

Edasi tuli astuda veel mõned sammud ja jõudsimegi järjekordse sillani, mille üks ots viis üle Fontanka Leningradi tsirkuse ette, teine toetus väikesele skväärile, kust algaski Mohhovaja tänav ja majas number 34 asus LGITMiK. Kohe üle tänava paiknes amfiteatri saaliga õppelava, kus tehti täislavastustega proove ja anti linnarahvale teatrietendusi.

Sisseastumiseksamid

Sisseastumiseksamite ajaks majutati meid Vassili saarele, teisele poole sadamat, Železnovodski tänavale. Sealse ühiselamu alumise korruse ühisköögis praadis omletti tulevane Kongo kultuuriminister, elasid tema kursusekaaslased, draama-, opereti- ja nukunäitlejaks valmistujad. Meile jätkus ruumi ülemise korruse võimlas. Seal siis kõik läbisegi ööbisimegi. Päeval aga tuli sooritada sisseastumiseksamid.

Esmaspäeval, 13. septembril	televisiooni stsenaarium.
Teisipäeval, 14. septembril	kirjand vene- ja nõukogude kirjanduse teemadel.
Kolmapäeval, neljapäeval 15.–16. septembril	etüüdid, muusikalised katsed.
Reedel, laupäeval, 17.–18. septembril	näitlejameisterlikkus.
Esmaspäeval, 20. septembril	kollokvium.
Kolmapäeval, 22. septembril	vene keele ja kirjanduse suuline eksam.
Neljapäeval, 23. septembril	NL ajalugu.

25.–29. septembril sissejuhatav sessioon neile, kes esimese nädala vastu pidasid.

Konkurss oli 7 inimest kohale. Konsultatsioonil selgitasid meie tulevased õppejõud Vadim Petrovitš Gorlov ja Aleksei Aleksandrovitš Resser sisseastumistingimusi ja teatasid, et kohtume nendega neljal korral.

1. Lühijutu põhjal tuleb koostada:

• kirjanduslik stsenaarium, peatudes detailsemalt ühel stseenil,

• režiistsenaarium,

• eksplikatsioon,

määratleda ideelis-kunstilised kavatsused, sõnastada pealisülesanne, kirjeldada läbivat tegevust ja kontrategevust. Leida žanr, kirjeldada näitlejate mängu olulisi momente ja muusikalist kujundust. Töö kirjutamiseks antakse aega kuus tundi.

2. Etüüdid – kas etteantud teemal, vanasõna põhjal või kujundada mingil teemal staatiline kaader.

3. Näitlejameisterlikkus – mõelda kolme antud märksõna põhjal välja etüüd ja see lavastada.

4. Kollokvium – vestlus eelkõige stsenaariumi põhjal, kusjuures küsimusi esitatakse kõigi kunstialade kohta.

Oma kirjatööd (kirjand asendati rahvuskoolidest tulnuile ümberjutustusega) tuli vaatamata vähesele vene keele kirjutamiskogemusele ise valmis meisterdada. See õnnestus tänu tugevale konsultandile Uno Maasikale, kes üle tänava asuvas rjumotšnajas istus ja hoolsalt vigu parandas. Muide, rjumotšnajad olid tol ajal Leningradis laialt levinud. Täpsemalt öeldes olid need väikesed keldripoed, kus ühe rubla eest sai 50 grammi viina ja ühe võileiva – kogu lugu. Võileiba ei saanud 50 grammita ja 50 grammi ilma võileivata. Kordade arv ei olnud piiratud ja selle võileivaga sai eksamijärgse pinge kenasti maandatud.

Mul tuli välja mõelda etüüd sõnade koolivihik , tõrv ja linnuke põhjal. Mismoodi see linnuke seal lendas ja kus võis olla point, mitte ei mäleta, aga vanast märkmikust leidsin kirja panduna grupi, kellega koos olin neid etüüde lavastanud ja mänginud. Sinna kuulusid Stanislav Kovaljov – poolhõimlane Marimaalt, ja nagu hiljem selgus, kursuse kõige andekam näitleja; Boris Kaplan, kes siis oli veel Kaplan, aga kes praegu on Kereselidze ja elab Hersonis. Siis veel keegi Tšumak ja lõpuks lätlanna Guna Balode, siis juba kõrgema haridusega filminäitleja, lõpetanud Sergei Gerassimovi kursused VGIK-is.

Kollokviumil hiilgas oma teadmistega muusikaküsimustele vastates konservatooriumiharidusega koorijuht Maie Kivita. Minu peaaegu lõpetatud tehniliste teadmiste vastu, mis olid omandatud TPI tööstus-tsiviilehituse õppegrupis koos Mikk Mikiveri, muusik Valdo Ratassepa, arhitektide Peep Jänese, Jüri Jaama, tuntud mälumängur Peep Pärna, aga ka tänaste doktorite, professorite Karl Õigeri, Ülo Tärno, Jüri Suti ja mitmete asjalike ehitajatega teatud aja koos õppides, ei tundnud huvi mitte keegi! Ka teatrialaseid küsimusi, mille vastused sisseastumisel peamiseks kriteeriumiks olid, ei saadudki meile esitada, sest Vene kaasaegset teatrit olime näinud vähe, Eesti teatrit aga ei tundnud küsijad.

Eriala eksamitulemuste kokkuvõte oli meist kõige parem Maiel – 3,81 punkti, minul vaid 3,26. Kuna Maie Kivita töötas toona televisioonis ajutiselt, mittekoosseisulisena, jäin mina pärast kõikide eksamite sooritamist kohe kursuse nimekirja, tema kuni dokumentide kordasaamiseni ehk järgmise õppesessioonini kandidaadiks.

Viieaastase stuudiumi lõpetas 1970. aastal 27 draama- ja televisioonirežissööri, lätlasest Attest kuni aser Kasim-Zade-Azerh-Kafar-Akki-Oglõni, keda me selguse ja lühiduse mõttes Azeriks kutsusime.

Lähemalt võib kooli draamakunsti teaduskonna tegevusest aastail 1968–1973 lugeda väljaandest „Stsenitšeskaja pedagogika” (Leningrad, 1973).

Almanahh algab Georgi Tovstonogovi 1970. aasta esimese draamakunsti loengutunni üleskirjutusega ja lõpeb instituudi asutaja Vsevolod Meierholdi 1918. aasta juulis kirjutatud „Lavaliste etenduste meisterlikkuse kursuste” (tolleaegses kõnepruugis) esimese õppeaasta tulemuste kokkuvõttega „Lavastuse õppimise skeemid”. Lisades on kirjas diplomilavastused, nende aastate lõpetajate nimed – näitlejad ja režissöörid, nukuteatri näitlejad ja kunstnik-skulptorid, lasteteatri- ja muusikalise komöödiateatri näitlejad ning lõpuks televisioonirežissööride kaugõppeosakonna lõpetajad.

Televisioonirahva esimene lend lõpetas 1968. aastal ja 1972. aastaks oli lõpetajaid Eestimaalt seitse – Jaak Mamers, Arno Sassian, Maie Kivita, Hillar Peep ja meiega koos lõpetanud Helle Karis dotsent David Karassiku meistriklassist. Muuseas, Helle Karis sooritas 1964. aastal edukalt eriala sisseastumiseksamid Moskva kinoinstituuti (VGIK). Kui tal paluti dokumendid Leningradist ära tuua, lõi ta kartma aine ees, kus ajaloolist tõde ülearu katkutud ja sakitud oli. „See oli aine, millest ma ei saanud ka mõistusega üldse aru. Kartsin neid eksameid, kuigi mind oleks arvatavasti läbi veetud,” arvab Helle Karis tagantjärele ja see on vist ainus, mida ta oma elus tõsiselt kahetsenud on. 1971. aastal lõpetasid stuudiumi Uno Maasikas, Rein Proso, hiljem Riho Raie ja 1983. a Vilja Palm, ETV teleteatri pearežissöör aastatel 1988–1999 (sarja „Wikmani poisid” režissöör, 1995), 1986. aastal Jalvisted – Juho, Natalja ja ongi kõik.

Teatrilavastajatest olid Tovstonogovi koolis enne meid õppinud Sulev Nõmmik ja 1967. aastal Georgi Tovstonogovi õpilasena Heino Torga.

Õppeprogrammi tutvustamiseks esines sissejuhatava loenguga paljudele juba tuttav Ivan Jermakov, nüüd siis kateedrijuhataja ja kõrgkooli lektori rollis. Saime teada, mis meid lähema viie aasta jooksul ees ootab ja võisime võrrelda oma ettekujutust ja teadmisi televisioonist nende teoreetiliste seisukohtadega, millele tugines kateeder ja mis esitati loengupeatükis.

Mis (sic!) me sellised oleme?

Oleme sünteetiline nähtus, tehniline kunst ... Peamine on kohaloleku efekt. Peame andma vaatajale võimaluse kohe, samal sündmuse toimumise hetkel näha ja kuulda inimest, peame andma vaatajale tehnika abil võimaluse mõelda, võimaluse näha neid mõtteid. Inimesi tuleb maast-madalast hakata õpetama oraatoriteks, väikesest peast loogiliselt mõtlema ja ennast väljendama. Režissööri ülesanne näitleja jaoks televisioonis on vaadata kogu aeg saali, tunda vaatajat! Kui kõik võib muutuda, areneda, siis üks ei muutu kunagi – see on ekraan. Oleme väikese ekraani kunst (maloekrannoe kino – termin, mida ametlikult kasutati ja mille vastu televisiooni tõelised patrioodid vihaselt võitlesid). Režissöör peab teadma, millisesse teatrisse ta on tulnud. Väga vajalik on oma esteetiliste tõdede otsimine, neile kinnituse leidmine. Peame välja töötama televisiooni-režissööri profiili. Televisioon algab ühiskondlik-poliitilistest saadetest ja seal ta elab!

Väidete tõestuseks tsiteeriti Stanislavskit, Meierholdi, Eisensteini, Rene Clair’i, ja toodi näiteid Sergei Urussevskilt, Stanley Kramer’ilt, Dziga Vertovilt, ning tunti rõõmu televisiooni kriitikute esimestest artiklitest. Vladimir Sappakut aga ei mainitud kordagi, vaatamata sellele, et „Televisioon ja meie” oli lebanud juba kaks aastat lugemislaual. Kas ikka veel Venemaa kahe pealinna vahelised vastuolud?!

Koolitööd

Edasi jagati välja kodutööd – Maksim Gorki teose „Vaenlased” ja ühe mängufilmi analüüs. Järgmisele sessioonile tuli kaasa võtta üks oma saate stsenaarium, korralikult läbi töötatud vasema poolega ehk põhjaliku pildirea kirjeldusega. Ka pidi saade olema viimase poole aasta jooksul eetris olnud. Lisaks oli vaja mõelda etüüdile, mis tuli lavastada järgmisel sessioonil. Loomulikult sooviti nii „Vaenlaste” kui ka valitud filmi käsitlust lähtuvalt pealisülesandest, läbivast tegevusest jne.

Võibolla on järgmine absats lugejale igavavõitu ja teatrikoolis käinule ülearu tuttav, aga M. Gorki „Vaenlaste” kodutöö teoreetiline osa pidi sisaldama ka ühe näidendi tegelaskuju – Tatjana, Nadja või Levini analüüsi.

1. Tuleb leida valitud kangelase koht näidendis. Miks oli Gorkil vaja lülitada tegelaste hulka selline kuju? Millist mõju avaldab see tegelane näidendi pealisülesande lahendamisel?

2. Kuidas tegutseb valitud kangelane läbiva tegevuse liinis?

Loominguline osa seisnes alljärgnevas:

1. Õppida tundma valitud kangelase elu, kirjeldada seda kuni näidendini ja lühidalt ka pärast näidendit (naljatades soovitati – kuni mõne päevani enne surma). Leida kõik oluline, mis on kujundanud valitud kangelase iseloomu ja käitumise. Vormilt võis see olla päevik, ülestunnistus, režissöörile saadetud kaitsekõne või nagu praegu armastatakse öelda mida iganes. Peamine nõue oli – fantaseerida!

2. Tuleb määrata rolli pealisülesanne ja läbiv tegevus.

3. Esitada rolli tegevustiku analüüs. Kirjeldada kõiki sündmusi, mis mõjutavad antud kuju, sündmusi nii laval kui lava taga.

Tuleb määratleda režissööri pealisülesanne. Mida soovid öelda praegusele vaatajale? Väljendustes soovitati olla verbaalne, konkreetsete viidetega vaatustele, stseenidele, täiendavat kirjandust täpselt tsiteerides!

Tööde kooli saatmise viimaseks tähtpäevaks oli määratud juba 5. november. Tohutu põhjalikkusega lisati kohustuslikku kirjandust. Teatri- ja filmialaste teostega olime ju enamvähem tuttavad, kuid lavakõne ja näitlejameisterlikkuse lektüür algas lisaks Stanislavskile hoopis kahe suure Ivani töödest. Akadeemik Ivan Setšenovi (Tartu ülikooli auliige 1902. aastast, „Peaaju refleksid” 1863) põhjal pidime teada saama, et nii teadvus kui ka alateadvus talitleb reflektoorselt; akadeemik Ivan Pavlovi (Nobeli preemia 1904) töödes tuli lisaks koolis õpitule süüvida tingrefleksidesse ja veenduda inimese kahe signaalisüsteemi olemasolus. Samas pidime uurima joogide hingamist, olema kursis psühholoogia ja küberneetika uudistega. Tungivalt soovitati tutvuda õigusteadlase Anatoli Koni kohtukõnede ja protsesside kirjeldustega (eesti keeles ilmus „Mälestusi Vera Zassulitši kohtuasjast” alles 1977. a).

Väliskirjandus ja -teater. Mõned probleemid lahendas siin A. Aniksti 1967. aastal ilmunud raamat „Draamateooria Aristotelesest Lessingini” (Nauka, Moskva 1967). Kirjanduse lugemist tuli aga alustada juba Homerosest. „Iliast” nõuti vaid peatükkide kaupa, „Odüsseiat” tervikuna. Ja nii edasi – antiikdraamast läbi sajandite ja ajastute Shakespeare’ni ning sealt tänapäevani välja. Kui „Shakespeare valitud teostest” oli 1966. aastaks ilmunud Georg Meri jt tõlkes 5 köidet, siis mõnigi raamat kohustusliku kirjanduse nimekirjast ilmus maakeelsena alles hiljuti – näiteks Apuleiuse „Metamorfoosid ehk Kuldne eesel” (Hortus Litterarum, 1994). Mis seal salata et eksamile veidigi kergema südamega minna, tuli mitmel puhul kasutada originaalteose asemel kirjandusantoloogiaid ja lugemikke.

Meistritest pühendus Vadim Petrovitš Gorlov kahel esimesel õppeaastal meie praktilise näitejuhtimise ja näitlejameisterlikkuse tõstmisele. Igal sessioonil tuli midagi kiiresti ja palju lavastada, ise ümber kehastuda. Kursus jaotati väikesteks gruppideks ja proovid, õigemini vaidlused, kestsid viimase metroorongini ning Vadim Petrovitš pidas vapralt lõpuni vastu.

Teisipäeval, 8. veebruaril 1967. aastal, II kursuse esimese sessiooni eelviimasel päeval, toimus režissuuri arvestus. Pühapäeva olime veetnud Ermitaažis, esmaspäeval lihvisime südaöötunnini oma etteasteid. Seekord oli tegemist valmidega. Maie mängis erinevates „lavastustes” Liblikat ja Hiirt, mina Härga ja Varblast ning soleerisin kanapoegade kooris teemal: „Tsõpljonok žarennõi, tsõpljonok varennõi, tsõpljonok tože hotšet žit!” („Tibuke praetult, tibuke keedetult, tibuke tahab elada ka”). Eks koomiline võis see ikka välja näha küll, kui täisinimesed, mõned juba varases keskeas, tembutavad ja laulda möirgavad. Püüdsime ja pingutasime, et olla veidigi Georgi Tovstonogovi kuulsate kursuslaste ja nende „Zrimaja pesnja” väärilised. Valmidega jätkus töö ka kevadsemestril ja kursuse lõpetamisel andsime märkimisväärse, instituudis isegi teatud tähelepanu pälvinud kontserdi.

Aleksei Aleksandrovitš Resseri ülesandeks jäi meie teoreetiline innustamine ehk loengud Stanislavski süsteemist ja televisioonist selle sees. Aleksei Aleksandrovitš oli arukas ja erudeeritud inimene, kes täiendas pidevalt oma teadmisi kodulinna ajaloost ja inimestest. Igal õppesessioonil korraldas ta meile fantastiliselt kõrgetasemelise ekskursiooni lubatud ja lubamatutel teemadel, ennekuulmatute faktidega lubatud ja keelatud isikute, „ismide” ja sündmuste kohta. Tema ettekandeid illustreerisid peast esitatud tsitaadid ja pikad luuletused, iseloomustas kirglik esitluslaad katarsise ja peaaegu kokkuvarisemiseni ekskursiooni lõpul. Aleksei Aleksandrovitši ülesastumist saatsid meie tänulikkusest innustunud ovatsioonid. Samasuguse kirega kandis ta ette ka oma loengud. Seistes auditooriumi ees täisnurka kallutatud ülakehaga, käed põranda kohal kõlkumas, alustas ta meile vajaliku mõtte sisendamist, mille me pidime lõpuks kinni püüdma lae alt, tema ülestõstetud käte vahelt, kuhu see oli apoteoosina tõstetud.

Aleksei Aleksandrovitš: Mitte kõikidele pole antud võimalust olla uue kunsti hälli juures. Me peame avastama seadused, mille abil hakkame juhendama tavalisi inimesi nii, nagu juhendas näitlejaid Stanislavski. Reaalse elu tasand on (я есмь) – mina olen, kunst seisneb väljamõeldises (если бы) – kui ma oleksin! Mitte ühtegi päeva mõtlemata, mis seob esimest või teist kunstiga! Elutõde ja kunstitõde on erinevad nähtused. Osa mängida on kergem, kui esineda enda nimel. Ma ainult natuke mängin, inimene on ainult natuke surnud!? Igaüks võib huvitavalt esineda iseendana. Tuleb leida tee tema juurde, tuleb osata talle läheneda. Tuleb osata inimesi veenda, et nad tahaksid esineda. Inimene peab tahtma oma elukogemust edasi anda. Tuleb õpetada inimesi tõde välja ütlema, tuleb õpetada vaatajaid kuulama! Väga tähtis on isiksuse võlu. Tuleb armuda inimestesse, kellega töötate. Oleme lõpuni inimestega seotud”. (Need on vaid mõned märkmed loengukonspektist.)

Edasi tuli kuulata Aleksei Aleksandrovitš loenguid Stanislavski süsteemist (minu jaoks järjekordselt), läbivast tegevusest ja vastutegevusest. Tahvlile joonistati nooled kogu näidendi ja iga peategelase ja vastutegutseja tarbeks – nagu sõjategevuse lahinguplaan. Sellest oli tublisti kasu kodutööde tegemisel. Mind üllatas reaalse elu (mina olen) sidumine ja seotus Stanislavski süsteemiga. Aga mõtlema pani esitatud vajadus sisendada inimesele soovi esineda televisioonis. Oma praktikast, mis siis küll alles viie aasta pikkune oli, ei õnnestunud mul meenutada ühtegi juhtumit, kus ajakirjanik või režissöör oma energiat, veel vähem seksapiilsust inimese veenmiseks eriliselt kulutanud oleks. Sajandite vältel on inimkonda programmeeritud vajadus anda edasi oma elukogemus. Kui seda poleks seni tehtud, kükitaksime alles puu otsas. Sama kindlalt võib ka nentida, et tublisti suurenenud on inimlik edevus. Märksa keerulisem ja režissööri jaoks professionaalselt vajalikum on oskus näidata inimest teleekraanil nii, et ta jääks inimeseks ja et oleks näha tema suhtlemine vaatajaga.

Üheks näiteks formaalsest suhtumisest esinemisse võiks tuua ETVle kunagi kohustuslikuks tehtud saatesarja „Tsiviilkaitse kõigile”, mis oli tavaliselt eetris kas saatekava alguses või isegi enne seda. Seal esinesid enamasti kõrgemad erusõjaväelased keelemusklile kulunud venekeelse loenguga mingil väga vajalikul teemal. Auditooriumi moodustas vaevalt paar protsenti kogu vaatajaskonnast. Esineja juhendamine võis toimuda nii: „Seltsimees polkovnik, Teie istute sellele toolile ja vaatate sellesse kaamerasse. Alustamiseks annab abi käega märku. Kõik!”. „Slušajusj!“ kostab sõjaväelane.

Kaadrisse ilmub midagi pingsalt jõllitav sõjaväelane. Aga kohe (arvata võib, et abi käeliigutuse peale) manab ta näole mõistva naeratuse, noogutab, vaatab kaadrisse ja alustab. Aparaadiga suhelda pole aga lihtne. Peagi otsib lektor pilkkontakti operaatoriga, kes aga poeb kaamera taha peitu, režissööri abi on kusagil kaugemal. Veel mõnda aega suudab esineja suhelda kaamera vahendusel vaatajaga, siis aga läheb pilk rändama üle kõrvalseisvate kaamerate, üle muu aparatuuri, kuni tardub kusagil põranda lähedal. Esineja on leidnud monitori, kus keegi sõjaväelane midagi räägib. Veel hetk, mees tunneb ära iseenda ja jääb seda kõige kaunimat ja targemat inimest imetlema, kuni tekst otsa saab ja saade ära lõpeb. Suhtlemist vaatajaga ei toimunud, puudus silmside vaatajaga, visuaalne kommunikatsiooniprotsess ei olnud sisuline. Mida teha?

Töö esinejaga

Õige pea tuli nendele probleemidele tõsiselt mõelda, ka teooriat uurida, sest 1967. õppeaasta koduse ülesande teema oli „Töö esinejaga kaadris”. Heaks abimeheks mõtisklemisel olid ajakirjas „Sovjetskoje radio i televidenie” avaldatud artiklid, milles kirjutati õige usinasti televisiooni lahtimõtestamise ja saadete tegemise päevakohastest probleemidest ja ka telerežissööri ametist.

Koolitöö algul kurtsin koos Leonid Zolotarevskiga, et sellised teosed, nagu „Minu elu televisioonis” ja „Improvisaatori töö enda kallal” pole veel ilmunud ning seetõttu tuleb arutlustes esinemisest televisioonis tugineda enda ja oma kolleegide praktilistele kogemustele ning tähelepanekutele („Elava televisiooni alfa ja oomega”. Ajakiri Sovjetskoje radio i televidenie, nr 4, 1967).

Aastaid hiljem teatab ETV kunstiline juht, pearežissöör Tõnis Kask teleajakirjanikele: Televisioonis on tekkinud režissööri osa devalveerumine, tema tähtsuse ja vajaduse allakäik saate juures. Telerežissöörid jagunevad kolme gruppi:

need, keda saate juures on vaja,

need, kes saate juures võivad olla,

need, keda saate juures vaja ei ole.

Õnneks on viimane grupp küllaltki väike, aga kartusttekitavalt suur on teine grupp. Ka toimetajatega on sama lugu. Ajapikku annab siin tunda meie professionaalne ettevalmistus, õigemini professionaalse ettevalmistuse puudumine. (TV kujundikeel, loeng 23. aprillil 1974)

Mida siis saate juures olla võiv või selle juures vajalik režissöör esinejatega ette võtta suudab?

Nagu me juba veenduda võisime, ei aidanud eelnev teatrialane ettevalmistus palju edasi. Näitlejaülesannet saatesse palutud tavalisele inimesele anda pole võimalik. Ei saa ju öelda, et palun minge selle lauani ja esitage samal ajal oma teksti. Inimene kas ütleb ja läheb või läheb ja siis ütleb, aga võib režissööri soovile vastu tulla püüdes koguni komistada ja kukkuda. Ka helitehnilised tingimused ei võimaldanud toona dünaamilisi misanstseene planeerida. Mikrofonikooguga oli võimalik püüda heli ühes või teises kaadris, aga mitte kogu saate jooksul esinejaid taga ajada. Seega prevaleeris staatiline, lauatagune vestlusvorm ehk rääkivad pead ehk pildiraadio ehk jne. Aga ka sellise saate tegemisel tuli pildinäitajatel küllaltki osav olla, selleks et vaataja ei peaks suhtlema vestleja kõrva, profiili või siluetiga, mida tänapäevalgi ette tuleb, kuid mis ei pruugi sugugi kavatsuslik olla. Miski ei tohi segada esinejale silma vaatamist, miski ei tohi segada esinejaga suhtlemist.

Lisaks Vladimir Sappakule leidus tol ajal juba teisigi televisiooni suhtlemisprotsessi kirjeldajaid. Näiteks arutleb Leonid Dmitrijev nii: „Elus pole sünnis vaadata inimesele otse silma. Ebamugav on see nii meile kui ka temale. Televiisori ekraanil võib vaadata niipalju kui tahes, üksikasju nautides. Ja häbi pole sugugi ei sellel, keda vaadatakse (teab, mille peale välja läks!), ega sellel, kes vaatab (niikuinii ta ei näe!) Ja mitte lihtsalt vaadata, vaid ka väljanägemist – silmi, naeratust, soengut, riietust hinnata. Jälgides inimese žeste ja miimikat, kuulates hääle tämbrit, tema sõnadega nõustudes või mitte, püüame alati tungida pühamast pühamasse – tema hinge, mõista, kes ta selline on?” („Dokumentaalne kunst”. Sovjetskoje radio i televidenije”, nr 6, 1967).

1986. aasta Eesti Teleraadiokomitee iga-aastases almanahhis „Panoraam”, mida tookordne toimetaja Aare Tiisväli tagasihoidlikult brošüüriks nimetab, käsitletakse esinemisprobleeme järgnevalt:

Ajaleht kirjutab! Raadio räägib! Televiisor ütleb!

Öeldu seostub otsemaid konkreetse ütlejaga, meile silma vaatajaga. Oma silm on kuningas! Uus usutavuse tase kommunikatsiooniprotsessis. Televisiooni suurekstegeva luubi all, kus tähelepanu on koondunud just praegu öeldavale sõnale, praegu mõeldavale mõttele, tekib situatsioon, kus mõtte liikumine on nähtav, ja mis veel olulisem, väljendaja siirus kontrollitav. Silm on hinge peegel! Näete, juba mitme vanasõna abil saab kõnelda televisioonist, kaasaja tehnilisest suhtlemisvahendist. Võib arvata, et televisioon on küllalt lähedane inimestevahelisele suhtlemisele, loomulikule inimkontaktile kõigi oma silmavaatamiste, õhkamiste, miimika ja žestidega ... ka televaataja teab, et enamlevinum saatevorm on vestlus, intervjuu, mis iseenesest on eelkõige normaalne inimestevaheline suhtlemisviis, ja alles siis raadio-tele-ajakirjanduslik žanr. Milline roll ja ülesanded on selles, ütleksime peaaegu et intiimses situatsioonis (kahe inimese omavahelises jutuajamises) režiil? Kas suudab režissöör kolmanda inimesena (koos kogu väljendusvahendite tehnilise arsenali: valguse, kaamera, heli- jne aparatuuri ja teenindava personaliga) seda intiimvestlust näidates ja professiooni nimel tegutsedes jääda abistavaks, mitte segavaks lüliks? („Televisioonist, väljendusvahendeist, režiist”. Panoraam. 1986)

Kontrolltöös alustasin esinejate klassifitseerimisest. Jättes nende hulgast välja näitleja rollis, jaotasin ülejäänud seltskonna kaheks, lähtuvalt sellest, kas esinemine toimub

1) televisiooni nimel või

2) televisiooni palvel.

Esimesse gruppi kuuluksid kõik televisioonitöötajad – diktorid, kommentaatorid, korrespondendid, reporterid, ka näitlejad, kuid mitte rollis, ja üldse esinejad, kes on saanud televisioonilt ülesande ja õiguse esindada kõnealust kommunikatsioonikanalit.

Teise gruppi kuuluksid esinejad kõige laiemas mõttes, inimesed, kes on palutud televisiooni ja kellelt oodatakse midagi.

Mida me siis ootame televisiooni palutud esinejalt? Kõigepealt iseendaks jäämist! Aga kuidas jääda erilistes tingimustes iseendaks? Tingimustes, kus su nägu määritakse kõigepealt paksult pumatiga kokku, siis viiakse sind prožektorite valgusesse, pistetakse nina alla mikrofon ja nõutakse ausat vastust enamasti küll arukatele küsimustele. Lisaks tahab televaataja näha sinu mõtte liikumist ehk sind kui isiksust loomishetkel.

Samas on erinevatel teleajakirjanikel, erinevatel televisioonikanali nimel tegutsejatel esinejaga suheldes igaühel oma stiil ja olenevalt saatest ka erinevad soovid. Mõned näited:

Valdo Pant – esineja oli eelkõige dokumentaalne kinnitus, illustratsioon tema enda koostatud plaanile, filigraanselt väljatöötatud mõttele;

Rein Karemäe – sirgjooneline, aval lähenemine esinejale;

Mati Talvik – sõbralikult familiaarne, tulemuslikult esinejat toetav suhtumine;

Peeter Hein, Enn Eesmaa – intellektuaalne suhtlemine ratsionaalsel tasandil;

Urmas Ott – pealetungiv, ennastdemonstreeriv suhtlemine sensatsiooni, šoki piiril;

Uno Maasikas – kergelt irooniline, vahel sarkastiline suhtumine esinejasse jne.

Millisesse rolli seab professioon režissööri kõige elementaarsema žanri, televisiooniintervjuu ettevalmistamisel ja näitamisel, millised on võimalused töötada elava sõnaga? Arvestatavad kättesaadavad juhendid olid siis ja on ka praegu mõeldud eelkõige ajakirjanikele, koostatud enamasti raadiomeeste poolt, teksti kirjutamise ja ettekandmise kogemustele tuginedes. TRÜ toimetistest „Fakt. Sõna. Pilt” on juba juttu olnud. 1972. aastal ilmus Osmo A. Wiio raamat „Kas sinust saadakse aru?” („Ymmärretäänkö sanomasi?”. Helsinki, 1968). Ja alles 1996. aastal „Teleajakirjandus”. See on Tartu ülikooli kirjastuse väljaanne, tõlgitud 1992. aastal H.- G. Mųlleri ja M. Thorseni esimesest taanikeelsest teleajakirjandust käsitlevast raamatust ja mõeldud ajakirjanikele. Lisaks mitmed suhtlemisoskust kirjeldavad ja vastavaid uurimusi käsitlevad raamatud. Aastanumber oli aga siis 1967 ja kontrolltöö tuli esitada tähtajaks. Mida siis ikkagi teha?!

Artiklis „Dokumentaalne kunst” (Sovjetskoje radio i televidenije.” nr 8, 1967) jõuab L. Dmitrijev järeldusele, et ainus võimalus inimest avada on stuudio varjatud kaameraga. Vaatamata koolitöö leheküljeserval laiavale märkusele „njet!” on selles iva. Piilukaamera meetodit kasutatakse inimese lahtiriietamiseks, tema tõelise mina avamiseks tänapäevani, kahjuks enamasti küll televaataja naerutamiseks teiste inimeste arvel. Tolleaegse otsesaate tootmistingimustes ei saanud aga inimest lausa petma hakata. Filmilindile jäädvustamine oleks aga olnud väga kallis, liiatigi ei lubanud eetika materjali salaja, esinejale näitamata, eetrisse anda. Selles küsimuses aktsepteerisin õppejõudude arvamust. Vastupidiselt aga nende ootustele avada oma meetod töös esinejaga, (kirjeldada, kuidas ma palehigis mõjutan esinejat televisiooni tulema, kuidas õpetan istuma, kuidas astuma, kuhu vaatama ja kuidas rääkima) keeldusin vahetust „režissööri tööst” esinema palutud inimesega.

Esinejaga suhtleb intervjueerija, korrespondent, kommentaator jne, ehk televisiooni esindav teleajakirjanik. Näiteks oli Valdo Pandil kombeks oma esineja vastu võtta juba garderoobis, juhatada ta stuudiosse, tutvustada esinemiskohta. Istet võtnud, oskas ta sundimatult üle minna vestlusele ja eetrisse nii, et saatelõigu või intervjuu lõppedes võis esinejal tekkida küsimus – aga ma pidin ju televiisoris esinema, millal see siis veel tuleb! Veel suurema segaduse oleks esmakordsele esinejale tekitanud vist režissööripoolne loeng või kategoorilised õpetussõnad enne saadet.

Tagantjärele meistrite üllatust ja nõutust vaagides mõistsin, et tookord valitses ikka veel usaldamatus ajakirjaniku tegevuse ja esinemise vastu otsesaates. Tunnustatud ehk viseeritud inimesi oli vähe ja vähe oli ka suhtlemist eetris. Põhiline esineja oli diktor kaadritaguse tekstiga või rangelt viseeritud esineja monoloogiga eetris. Ja kuivõrd nappis ka televisiooni tehnilisi vahendeid, tuligi tõsiselt tegeleda esineja ja tema ülesastumisega otsesaates.

Aga kas ja kuidas pidanuks juhendama näiteks Leo Soonpääd, Juri Lotmani loenguid, Toomas Alatalu kommentaare või Fred Jüssi vabavestlust loodusteemadel?

Televisioonisaade

Pidasin vajalikuks tööd telekanalit esindava ajakirjanikuga, saatejuhiga ja tema vahendusel olin valmis vajaduse korral juhendama ka esinejat. Seletuseks kirjeldasin võimalikku saate tootmise skeemi:

1. Toimetuse temaatilises plaanis on üksiksaade või saatetsükkel. Režissöör valib koos toimetajaga pädeva ajakirjaniku probleemi lahendama.

2. Koos ajakirjanikuga tutvutakse võimalike esinejatega ja valitakse välja kõige sobivam. Loomulikult tõstab elu esile kangelased, aga loominguline grupp valib esineja kõiki inimlikke eemusi ja taamusi hinnates. Režissöör peab tundma esinejat, tema välimust, temperamenti, käitumismaneeri ja muud eripärast, millel võib esteetilise tulemuse saavutamisel olla oluline tähtsus.

3. Edasi töötab ajakirjanik vestluse sisuliste probleemide kallal, režissöör teeb ettevalmistusi esinemiskohal selliste tingimuste loomiseks, et ajakirjanik võiks segamatult töötada, edastada informatsiooni esineja tööde ja tegemiste kohta või pikemal suhtlemisel avada esineja isiksust.

4. Järgneb kogu saates toimuva tegevuse arutelu (interjöör, misanstseen, illustreeriv materjal, võimalikud lisaesinejad, ootamatused, isegi provokatsioonid, liikumine, pildi näitamine jne), ka proov saatejuhiga, kui seda vaja peaks olema, kuid ilma esinejata. Lepitakse kokku, kuidas juhitakse saates esinejat/esinejaid, kuhu liigutakse, mida ja kuidas näidatakse jne.

Töö saatejuhiga võib aga toimuda mistahes meetodeid kasutades, alates Stanislavskist kuni saatejuhi väljavahetamiseni. Lõpuks fikseerib kõik kokkulepped stsenaarium. Seega tuleb veel kord juttu teha stsenaariumist.

`a propos – huvilisele, kes püüab kunagi arhiivi abil tutvuda endisaegsete materjalidega, peab tungivalt soovitama alati silmas pidada konkreetset aega ja võimalusi, arvestada tehnika kasinusest ja varalisest nappusest johtuva, tegijatele esitatava odavuse nõudega. Eeltoodule lisanduvad otsetelevisiooni tingimused ja alles siis mõistame põhjaliku läbimõtlemise vajadust. Valitsevad tingimused võisid jätta režissöörile vähese võimaluse improvisatsiooniks, kuid sundisid teda saadet hoolega ette valmistama, vaeva nägema! Võib arvata, et tänapäeva televisioonil oleks mõndagi, mida möödanikust eeskujuks võtta.

Stsenaarium. Eesti televisiooni tolleaegsed parimad ajakirjanikud olid kõik mingi aja töötanud raadios. On selge, et seal tuli esinemise tekst kirja panna. See traditsioon jätkus ka televisioonis. Kas see oli harjumus? Televisioonis on peamine ju otse, vabalt öeldud sõna, praegu mõeldav mõte?!

Ene Hion: Kirjutamine sunnib inimest mõtlema. Kui sa asja läbi kirjutad, siis sa mõtled selle läbi. Ja sa oled kohustatud mõtlema, sest laused on lõpetatud mõtted ja sa istud selle teksti juures nii kaua, kuni tead täpselt, mida sa öelda tahad, kuni mõte on selge. Selleks on minu arvates kirjutamist vaja. Valdo Pandil oli raadios niisugune reegel, et ta ei lugenud kunagi kellegi teise teksti. Kirjutatud tekst on sinu isiklikud mõtted, vormistatud, läbimõeldud, eelduse, arenduse ja lõpuga. Nad on niisugused, mida sinu mõtteaparaat võimaldab – ei paremad ega ka mitte kehvemad. Valdo meelest väljendas inimese tekst tema mõtteid, tema isiksust. Ma arvan, et niisugune töö oma teksti kallal, harjumus alustada ja lõpetada lauseid ja panna lausesse mõte, jääb sulle külge ja sa kasutad seda igas olukorras. Valdoga oli alati, ükskõik, kas otse, improviseeritud saates või teksti najal olevas saates kindel olla, sest sa teadsid, et ta ei jää õhku ... !

Koostööst režissöör Virve Koppeliga räägib Ene Hion: Mulle on meelde jäänud üks saade, mis oli tehtud Prantsuse lütseumist, siis oli see 7. keskkool ja mina olin selles kooli lõpetanud. Saade toimus ühes klassitoas, tahvli juures. Mingi arutelu selle üle, kuidas inimene muutub, vanemaks ja targemaks saab ning mismoodi ta hindab seda, mille ta on läbi teinud. Vestluspartnereid ei olnud. Sellised saated olid suurel määral režissööri fantaasia poolt kantud. Reporter pakkus ainult mingi teksti. Ja siiski ma arvan, et see tekst oli mul mitu korda läbi kirjutatud. Režissöör teadis üsna täpselt, mida ma kavatsen rääkida. Aga ma kandsin selle ette ikkagi otse, peast, mitte paberilt, ja vaevalt, et ma sõna-sõnalt kirjutatut järgida sain. See andis režissöörile võimaluse mõelda, ette valmistada ja ka improviseerida.

Virve Koppel: Stsenaarium peab olema niisugune, et ta kannab, et on võimalik millestki midagi teha. Selles mõttes ei suutnud mina nii, nagu mõned režissöörid tegid, et ootasid ära, kuni stsenaarium tuli ja alles siis hakkasid proovima sellest midagi teha. Mina tahtsin alati idee sünni juures olla, sinna vahele oma mõtteid avaldada ja rääkida ....

... aga esinejaga oli võimalik teha tööd kõvasti. Seda ma imestangi praegu (13. augustil 1998), et keegi ei viitsi esinejaga tööd teha. Mingi riigitegelane kaadris, pea sassis otsas. Kes oli režiipuldis, kes ütles, et tee inimene korda, rääkimata sellest, et nad parandaksid tõelisi vigu. Kulla mees, mis sa vehid nagu hispaanlane või nagu näitleja kätega. Räägi normaalselt. Eesti inimene ei vehi üldse kätega. Kõik see on praegu absoluutselt tegemata! Vanasti, kui Tõnis Kask oli pearežissöör, siis oli komisjon, kes andis inimestele loa eetrisse minna. Aga nüüd on nii, et igaüks ronib eetrisse ja kohutav on kuulata, milliseid vigu nad teevad, kuidas nad räägivad.

Kui oleme juba tänasesse päeva hüpanud, lisan siia lugupeetud Helju Valsi arvamuse, avaldatud Õhtulehe rubriigis „Naised” Sandra Otsuse artiklis „Keeleline ja meeleline Helju Vals” (18. märts 2000). Helju Valss: Raadio, see on tehisväljaanne. Noh kuulge, nad võiksid lisaks sellele, et nad pead ei kammi, vähemalt oma hääle puhtaks köhida. Televisioonist rääkimine võtab Helju puristama. Ta ei varja põlgust: Reporter ei käi ainest üle, vastajad on küsijast targemad. Ja Helju turtsub taas”.

Helju Valsi kunagisest meeldivast ja tõhusast koostööst Eesti televisiooniga räägime ühes järgnevas peatükis. Stsenaariumi kirjutamis- ja väljamõtlemisprobleemidest kõneldes lisan ühe näite Rein Karemäelt. Kui tuli teha intervjuu mõne tuntud inimesega, ei häbenenud Rein küsimustiku koostamisel ka kolleegidelt küsida, mida võiks esinejalt veel pärida? Kas tal sellest ka kasu oli ja millised soovitused koos eeldatavate vastustega stsenaariumisse kirjutati, ei oska öelda, aga tolleaegne vastastikune usaldus ja kollektiivsus väljendus selles küll!

Instituuti tuli esitada stsenaarium põhjalikult läbi töötatud nn vasaku poolega, mida tavaliselt kirja ei pandud. Pildipoolt oli aga võimalik taastada, sest mitmete ülaltoodud tingimuste tõttu pidi toimetuse arhiivis täpne kirjanduslik stsenaarium alles olema. Stsenaarium oli vajalik mitte ainult loomingulise töö jaoks. See dokument oli aluseks honorari maksmisel – autorile ja esinejatele, mitte aga režissöörile, operaatorile ega ühelegi pildipoole esindajale.

Leopold Piip kõneles küll, et sarnaselt kapitalismile käib ka „sotsialismi ajal rubla ringi kõva kübar peas”. Raadio eeskujul koostatud honoreerimiseeskirjad ei näinud aga ette režiipoole materiaalset stimuleerimist. Pealegi puudus selleks ju igasugune alus.

Režiistsenaariumi koostamist ei nõutud esialgu isegi mitte telefilmis. Ainult suurt raha kulutavate mängufilmide puhul oli see vajalik. Lavastustasu hakati ka kroonikafilmi operaatoritele maksma märksa hiljem. Ja mille eest makstagi, kui alust ei ole? Liiati ei valatud televisioonitehnikaga töötades higi, sest duubleid ei võetud, montaaži ei olnud, ja isegi siis, kui videosalvestus lõpuks tuli, puudus sealgi esialgu videomontaaž. Kogu lugu tuli endiselt laussalvestusena kirja panna ja kui siis midagi kapitaalselt untsu läks, uuesti otsast alustada. Ainus võimalus, kus režissöör võis oma talenti arendada, olid juurdevõtted kitsasfilmil ja töö telefilmis. Viimane oli aga enamuse jaoks harukordne

5. Järgneb kavandatu ellurakendamine ehk otsesaade. Ajakirjanik ja režissöör töötavad koos. Nad kasutavad küll erinevaid väljendusvahendeid, kuid ühise eesmärgi nimel ja selleks, et rahuldada ühiskonna erinevaid teabevajadusi, täita massikommunikatsiooni sotsiaalseid funktsioone. (Viimastega võib lähemalt tutvuda Marju Lauristi ja Peeter Vihalemma raamatus „Massikommunikatsiooni teooria.” TRÜ, 1977 – õppevahend žurnalistika üliõpilastele).

Mis puutub varjatud kaamerasse, siis esineja jaoks ongi kaamera varjatud. Esinejal pole vaja teada, kustkohast ja milline kaamera on parajasti temale suunatud. Saatejuht-ajakirjanik peab seda teadma, tunnetama kaamerat ja kogu oma tegevusega (liikumine kaadris, esineja juhtimine ühelt objektilt teisele jne) soodustama esineja näitamist. Samas peavad nii saatejuht kui ka režissöör olema valmis improvisatsiooniks – näiteks olukorras, kus kaamera langeb rivist välja või juhtub midagi mikrofoniga. Muutunud tingimustes tuli saadet juhtida edasi nii, et viperused jääksid märkamata nii esinejale kui ka vaatajale. See on raske, kuid mitte võimatu ja isegi kui ka midagi sellist ei juhtu, peitub otsesaates televisiooni, kaugenägemise ja -kuulmise, audiovisuaalse kanali peamine võlu.

Suhtlemisest

Lisaks paljudele muudele asjaoludele on režissööril vaja tunda esineja temperamenti. Ainuüksi suure plaani näitamisel võib mõne esineja puhul pool teksti kaotsi minna, sest nägemata võivad jääda kõik mitteverbaalse kommunikatsiooni hingekosutavalt paljuütlevad avaldumisvormid. Näiteks – tuleb grusiin arbuusid kaenlas. Palud teed juhatada. Annab sulle mõlemad arbuusid: „Poderži arbuz!” ja teatab siis käsi laiutades: „Atkuda ja znaju! Atdai arbuz!” Ainult suurt plaani näidates poleks ei lõunamaalast ega tuntud anekdooti temast.

„Kogu inimaju mitmekesise tegevuse väline vorm avaldub lihaste liikumises. Kas naerab laps mänguasja silmates, muigab Gribaldi, kui teda aetakse taga liigse kodumaaarmastuse pärast, väriseb tütarlaps mõttest esimesele armastusele, avastab Newton maailma seadusi ja kirjutab neid paberile – kõikjal on lõppfaktiks lihaste liikumine,” kirjutab Ivan Setšenov (Setšenov, Ivan 1952. Peaaju refleksid. Moskva, Teaduste akadeemia toimetised).

Seega väljendavad inimese psühhofüsioloogilist seisundit elu igal hetkel liigutused, olles inimteadvuse produkt. „Teadvus on teadmine iseendast,” esitab TÜ professor Jüri Allik kõige napima definitsiooni (ETV saade „Noova”). Inimtegevuse „ ... konkreetsed avaldusvormid sõltuvad paljudest erinevatest faktoritest, organismi füsioloogilistest omadustest, tema ettevalmistusest, temperamendist, karakterist, konkreetsetest tunnetustest ja vastuvõtlikkusest, aktiivsuses tasemest antud ajahetkel, paljudest tunnustest ja oludest,” kirjutab instituudi lavalise liikumise kateedrijuhataja Ivan Koch raamatus „Lavalise liikumise alused” (Koch, Ivan 1970. Lavalise liikumise alused. Leningrad, Iskusstvo). See raamat oli tegelikult esimene sellealane õpik ja saabus trükikojast alles siis, kui meil olid kõik Ivan Kochi loengud juba kuulatud.

Ivan Edmundovitš Koch oli instituudi üks markantsemaid õppejõude, aristokraatselt kõhetu, jalutuskepiga härrasmees, kes tõreles sageli ringitormavate üliõpilastega, tuletades neile meelde, et vaid plebeid jooksevad ringi, tõelisel aristokraadil on alati aega normaalselt liikuda. Kui endine sportlane, vehkleja, seadis ta paljudele lavastustele ja filmidele ka näiteks Grigori Kozintsevi „Hamletile” võitlus- ja vehklemisstseene,. Kateedri õppejõud Kirill Tšernozjomov osales filmimisel, dubleerides võitlustseenides Innokenti Smoktunovskit. Muide, Tallinnas toimunud võtetel oli Smoktunovski dublandiks-ratsutajaks eestlanna Maie Saarik-Kelle.

Tutvustades meile võitluskunsti põhimõtteid, kõneles Ivan Koch, et laval peab kõik olema arusaadav – kes mõõgaga lööb ja kes pihta saab, mitte nagu vehklemisvõistlusel, kus ka kohtunikud ilma tehniliste vahenditeta hakkama ei saa. Kui Hamlet ja Laertes võitleksid sportlikult, ei saaks vaataja aru ei võitlusstseenist ega selle nüanssidest. Samuti selgitas Ivan Koch meile, et ainult näitleja elukutses puutub inimene kokku vajadusega põhjalikult tunnetada oma keha ja et looduse poolt antud eeldused saab viia täiuslikkuseni vaid spetsiaalse treeningu abil. Ajakirjanikku pole veel keegi saate ette valmistamisel suutnud sundida tegelema lavalise liikumisega! Kas seda on vaja?!

Aga siiski, milliseid liigutusi inimene üldse teeb? Vaatleme seda lühidalt Ivan Kochi lahke abiga. Eristatakse viis erinevat liigutuste vormi: lokomotoorsed, töö, semantilised, illustratiivsed, pantomiimilised liigutused.

Lokomotoorsed liigutused

Need on liigutused, mis on seotud eelkõige lihtsate elukondlike toimingutega. Neid tehakse poolautomaatselt, sageli mehhaaniliselt. Omandatakse kasvu ja arengu protsessis. Siia kuuluvad:

– ümberpaiknemisega seotud toimingud – käimine, jooksmine, hüppamine;

– liigutused, mis loovad keha asendi – istumine, seismine, lamamine;

– lihtsad elukondlikud toimingud – söömine, joomine, viskamine, püüdmine, haaramine, ulatamine jne, mis erinevad olenevalt inimese rahvusest, soost, temperamendist, karakterist, klassist, elutingimustest, etiketist jne, vrdl näiteks tööline, kodanlane, grusiin, laplane, kauboi, meremees jne.

Tööliigutused

Need on inimeste elus põhilised liigutused. Neid on tohutu palju ja erinevaid. Eluliselt vajalikud liigutused korduvad iga päev, muudavad vormi, loovad inimese füüsilise käitumise aluse.

Tööliigutused tuleb jagada põhi- ja abiliigutusteks.

Põhiliigutusi täites viib näitleja ellu oma kangelase füüsilise tegevuse loogika ja järjepidevuse.

Abiliigutused on vajalikud selleks, et oleks mugavam täita põhiliigutusi. Igapäevases elus inimene ei märka neid, kuid loogiline seos põhi- ja abiliigutuste vahel loob inimorganismile omase harmoonilisuse. Terve inimese puhul ei kao abiliigutused kuhugi, kuid need võivad kaduda näitleja juures laval (rambipalavik). Psühholoogiline kramp kutsub alati esile füüsilise krambi ja tulemuseks on loomuliku liikumise kadumine. (Seda mõistis hästi Vsevolod Meierhold, kes nõudis laval abiliigutuste alateadlikku kasutamist ka kõige väiksemate toimingute puhul).

Millal ei tee abiliigutusi televisiooni esindav, millal televisiooni palvel esinev inimene?! Mis on selle põhjus?!

Semantilised liigutused

Need asendavad inimeste juures sõnu: „peatu”, „mine ära”, „jah”, „ei”, „palun teid”, „tasa” jne. Neid pole palju, kuid inimesed kasutavad neid elus sageli. Semantilised liigutused võivad tekkida näitlejal suure emotsionaalse pinge tulemusena, suurendavad sõnadega väljendatud emotsionaalselt muljet. Samas võivad need väljendada rolli allteksti – sõnadega „minge ära!”, kuid intonatsiooniga „ärge minge!” Kui viimane on kinnitatud žestiga, semantilise liigutusega – siis tegelikult ei lubata lahkuda.

Illustratiivsed liigutused

Näitavad, illustreerivad kõnealuse objekti omadusi: suurus, kaal, maht, pinna omadused, asupaik jne. „Meil väljutakse sealt!”, „Kokk küpsetas suure piruka”. Neid liigutusi peab näitleja laval sooritama kas enne või pärast repliiki. Sõnade ajal sooritatu viib vaataja tähelepanu öeldust kõrvale (meeleorganite – silm ja kõrv omadused). Samaga peab näitleja arvestama ka teksti esitamisel. Vaataja ei suuda teatris keskenduda korraga kahele ja on piinlik, kui tähelepanu lülitub ümber semantilistele või illustratiivsetele liigutustele.

Pantomiimilised liigutused

Pantomiimilisi ehk emotsionaalseid liigutusi teevad inimesed elus ja näitlejail laval täiesti alateadlikult – need on kui emotsioonide resultaat. Neis peegeldub näitleja siseelu rollis. Nad ei kinnistu kunagi, vaid ilmnevad ja kaovad rolli igal kordumisel ja selles on ka nende lavaline väärtus. Nad kaunistavad elu, annavad füüsilisele tegevusele emotsionaalse täiuslikkuse.

Ivan Koch kirjutab: Jälgides inimese elu ja näitleja käitumist laval, pole raske märgata, et lokomotoorsed, töö-, semantilised ja illustratiivsed liigutused kannavad endas teatavat emotsionaalset värvingut, mis täiel määral vastab nendele tunnetele, mis valdavad antud hetkel tegutsevat inimest või näitlejat ... Alateadlikes liigutustes, mis näitlejal tekivad, peitub köitvus, mis mõjutab aktiivselt vaataja emotsioone ja tundeid, muudab vaataja etendusest osavõtjaks. Sundida vaatajat kaasa elama, muretsema lavakujude saatuse ja tunnete pärast on näitleja peamine ülesanne.

Loomulikult ei ole režissööril ega ka ajakirjanikul-saatejuhil istuvas, suure plaani televisioonis kogu liigutustepagasiga midagi erilist ette võtta, muidugi välja arvatud olukorra loomine, kus esinejate kogu mitteverbaalse kommunikatsiooni väljenduslikkus vabalt ilmneda võiks. Olen aga veendunud, et tänapäeva tehnilised võimalused (traadita mikrofonid, automaatkaamerad jne) lubavad saates ka ilma suunavate sõnadeta, võimaldavad enam töötada misanstseeniga otsesaates!

Sõnad peavad jääma vabaks, sisu jaoks!

Tegelikult võib sõnumi mõju suhtlemisel jaotada Albert Mehrabiani järgi järgnevalt:

7 % – verbaalne (sõnad)

38 % – vokaalne (hääle valjus, toon, rütm jne)

55 % – kehakeel (põhiliselt näoilme)

(„Täiuslikuma suhtlemise poole”, II ptk, „Suhtlemisoskused”. Filosoofiadoktor Matthew McKay jt). Seega – olulise täiendava informatsiooni, öeldu allteksti ja tõelised saladused annab televisioonis vaatajale edasi suur plaan ehk inimese nägu, peegeldades miimika varjunditega kõige õrnamaidki hingeliigutusi.

Suure plaani leiutas kinematograafia teatavasti juba tummfilmi ajal. Sergei Eisenstein kirjutas: ... tuleb näitlejale saada nii lähedale, et lugeda ta silmadest välja vähimgi nüanss sündivast emotsioonist, fikseerida vaevalt kuuldav ohe, näha välist maailma selle pilguga nagu seda vaatavad tema silmad: tema seisukohalt, tema emotsionaalsete üleelamistega.

Filmis on suur plaan oluline, kuid see on vaid üks väljendusvahendeist, detail, võrdne rakursi, isegi stseeni, episoodiga. Lisaks sellele on see üldistus, dramaturgiline koondkuju. Televisioonis esinevad aga lihtsad inimesed enda nimel.

Tuues esile näo massi hulgast ja kinnistades teda ekraani raamidesse, isikupärastab televisioon sellesamaga indiviidi, kirjutab Aleksandra Zaitseva kogumikus „Kinokunsti küsimusi” (1973), teemal „Mõningatest saatejuhi osa puudutavatest aspektidest televisioonis”.

A. Zaitseva: Teletehnika eripära seisneb selles, et ta võimaldab esinejal säilitada telekaamera ees samad intonatsioonid, millistega ta on harjunud igapäevakõnes. Näo suur plaan koos kõneintonatsioonidega loob erilise läheduse vaataja ja ekraanikangelase vahel. (Aga sõna?!) Sõna peab olema asjalik, sündmuslik. Kommunikatiivsel sõnal on utilitaarne funktsioon, ta on argikeele käibeline sõna ... Saatejuhi sõna peab olema konkreetne, praktiliselt kasulik.

Optimaalsetes tingimustes ja õige suhtumise korral – esineja „hing avaneb” ja „süda hakkab lööma minu kõrval” (Teplitski, Georgi 1967. Jutuajamine vaheajal. Sovjetskoje Radio i Televidenije” nr 8), kirjutan ma kontrolltöös, kuid lisan varmalt, et ka ideaaljuhul on audiovisuaalse kujutise edastamisel peidus teatud ohud. Üks neist on edastatava informatsiooni kahesus ehk, mida räägitakse ja kes räägib.

... huvi informatsiooni vastu surutakse tagaplaanile huvi poolt, mis meis tärkab rääkija enda vastu. Meie tähelepanu nagu kahestuks. See tuleb kahjuks saate informatiivsele, dokumentaalsele küljele, kirjutab Tõnis Kask artiklis „Kas kino ilmega teater?” (Sirp ja Vasar nr. 24 1966). Inimene ise, tema iseloomujooned, tema isiksus ... , keda me nüüd isiklikult tundma õpime, aga ei kuule tema informatsiooni.

Loomulikult on inimest huvitav jälgida, aga kui me peame tegelema sellega ka uudistesaadetes, läheb edastatav informatsioon kaotsi. Urmas Ott kirjutab oma 1000-leheküljelises päris teraste vahelugemistega arhiiviraamatus „Carte blanche”, kuidas ta 1991. aasta suvel suutis langetada ühe olulise otsuse, lahkuda AKst. Olles täielikult teadlik tema vastu juba eelmisel aastal esitatud pretensioonidest ja nende põhjustest – ka maneer, mis minu loetud uudiseid iseloomustas, kirjutab Urmas Ott. Mind paneb tänaseni imestama Mart Siimanni meelekindlus, kes selle nõudmise tagasi lükkas.

Tegelikult oli Urmas Ott diktoriametist nii programmi teadustamisel kui ka AK lugemisel juba ammu välja kasvanud. Mida arvatagi mehest, kes esimese uudisena pärast suvepuhkust rahustab „Aktuaalse kaamera” auditooriumi, et on tagasi ja nüüd on jälle kõik korras, või kes saatepäeva lõpul soovib paljusõnaliselt head ööd, kauneid unenägusid ja rõõmsat kohtumist hommikul selliselt, et nõrganärvilised ei tea, kas heita magama või jääda hommikut ja Otti ootama.

Samas tuleb nõustuda ka Virve Koppeliga: Mina pean Otist lugu selles mõttes, et ma näen – ta teeb tööd, tunneb hästi materjali, tunneb oma esinejat ja oskab ta päris huvitavalt lahti mängida. Kui tal oleks üks tõeline režissöör kõrval, kes ütleks, et kuule, jäta see eputamine. Mulle see hirmsasti ei meeldi, see on nii ebamehelik.

Populaarne väljaanne Soveršenno Sekretno (Täiesti salajane) selgitas 2000. aasta alguseks välja 2000 Venemaa ebajumalat. Nende hulgas eestlased Anne Veski ja Urmas Ott, aga ka eestimaalane, Õhtulehest välja kasvanud meediaajakirjanik Pavel Makarov: Ott on ise ajakirjanduses öelnud, et teeb saateid raha pärast. Kes tema saatesse külaliseks tahab, peab maksma – seepärast on seal tihti inimesi, keda peaaegu keegi ei tea. Aga ta on Venemaal endiselt üks populaarsemaid saatejuhte (Nädal nr. 12, 27.03 – 02.04. 2000. Dea Martinjonis).

Õppeülesande „Töö esinejaga kaadris” üheks lahenduseks esitasin nõude, millest ma kogu oma järgneva tegevuse juures televisioonis ka kinni pidasin, ja see on, et televisiooni palvel esinevat inimest ei jäetaks kaadrisse üksi, et temal kõrval oleks alati ajakirjanik, telekanali esindaja. Loomulikult ei välistanud ma monoesinemise võimalust. Kuid lektoriks televisiooni saadakse ikka alles pärast vastavate kogemuste omandamist, esinemist koos teleajakirjanikuga, ka siis, kui loengupidamise harjumus näiteks kõrgkoolist juba olemas on.

Mis puutub aga esinemisse kaadris, siis tuleb juba kirjeldatule (mida ongi tegelikult märksa enam kui koolitöösse mahtus) lisada veel mitmeid suhtlemisprobleeme. Seni oleme peatunud neist kõige mahukamal – kineesikal ehk žestidel (alates miimikast kuni käte ja jalgadega vehklemiseni). Paralingvistikale oleme vaid viidanud seoses hääle tugevuse, kõrguse, tämbri ja tempoga. Veel üks ainevaldkond suhtlemisel on prokseemika (käitumise ruumilist tingitust uuriv teadus). Prokseemika looja, antropoloog Edward T. Hall jaotab inimeste vahekauguse suhtlemisel, mille nad ise alateadlikult valivad, järgnevateks tsoonideks:

intiimne tsoon 6 – 45 cm

personaalne tsoon 45 – 120 cm

sotsiaalne tsoon 120 – 360 cm

avalik tsoon 360 – 610 cm.

Nüüd võiks arvata, et Sergei Eisenstein rääkis suurt plaani kirjeldades erijuhtumist intiimses tsoonis. Tegelikult sellist erijuhtumit ei saa ka televiisoriekraani ja vaataja vahel kuidagi vältida. Milleni see võib viia, jutustab Lembit Ulfsaki „armastus” Kristel Sarneti vastu Mart Kivastiku filmis „Armuke”.

Asi on selles, et saate tegemisel tuleb esinejate paigutamisel arvestada inimestevahelise kaugusega, selleks et vaataja mõistaks õigesti nendevahelisi suheteid. Kui inimene valib suhtlemisdistantsi alateadlikult, võtab ta selle nii ka visuaalselt vastu, ja kui distants ei vasta teemale, kui vorm ei vasta sisule, tekib võõristus ja vastuvõtt on häiritud.

Sama häirivaks muutub valesti valitud rakurss. Näiteks täiesti objektiivselt käsitletava teema puhul kuhugi üles vaatavat ja küsimustele hoolsalt vastavat esinejat, kes võib sageli minister, riigikogu liige või lihtsalt lugupeetud inimene olla, on solvav vaadata. Süüdi võib olla arvesse võtmata jäetud pikkuste vahe või suhtlemine istuva inimesega. Kui pole kompromiteerimist vajavat või aruannet nõudvat situatsiooni, kaob televaatajal otsekohe kõrvakuulmine ja kogu töö läheb tühja. Hea veel, kui kanalit ei vahetata. Ebaprofessionaalsusest on lihtne viga teha. Usaldust tagasi võita on aga keeruline ja sama saate jooksul vaevalt võimalik.

Üks eduka esinemise eeltingimus on arukas käitumine kaadris. Et mõista, kuidas oleks õige ja milles on probleemid, palus Eesti televisioon asja uurida TRÜ teadlastel. Jaak Valsiner ja Henn Mikkin jälgisidki telediktorite käitumist kaadris. Seitsmekümnendatel aastatel tehtud uurimusest lähemalt edaspidi. Siin aga peatun ühel probleemil – nimelt pilkmarkeeringul ehk pilkkontaktil vaatajaga, keda tegelikult ju ei olegi, seega suhtlemisel kaameraga. Kõigepealt uuriti, kuidas see toimub suhtlevate inimeste vahel? Millal vaadatakse teineteisele otsa ja millal ning miks vaatab diktor kaamerasse? Kas ta matkib suhtleja puudumisel elus esinevaid situatsioone? Selgus, et erinevatele suhtlemisdistantsidele vastab erinev sobiv silmside määr.

Teatavasti vajatakse suhtlemisel tagasisidet, kinnitust oma mõttele, sellest arusaamisele. Lugemisel märgitakse peastöeldu ja samal ajal vaatajale silma vaatamisega ära teksti oluline osa. Tehnika täiustumisega on diktoril avanenud võimalus kogu ettekantav tekst suurelt ja selgelt suflööriekraanile kuvada ja sealt siis ladusalt, vaatajale otsa vaadates ette kanda. Televaataja on sellega hakanud isegi harjuma. Tegelikult vaesestab nimetatud tehnilise abivahendi selline kasutamine suhtlemisvõimalusi. Väheneb otsavaatamise, pilkkontakti loomulik vajadus. Usalduslikum, vastuvõetavam ja huvitavam esitus on sellel diktoril, kes ei lase paista, nagu oleks kõik ettekantav tal peas, kes heidab aeg-ajalt pilgu paberile, et siis jälle vaatajale otsa vaadata.

Suhtlemisel hindab televaataja intervjueerijat ja endaga suhtlejat kõrgemalt siis, kui see talle rohkem otsa vaatab. Otsavaatamise korraldamine, selle näitamine on režissööri ja operaatori ülesanne. Suflöörikaamera kõrgus ja vaatenurk peavad tagama suhtleva, mitte mahalugeva pilgu jõudmise televaatajani. Kohmakalt pilguga rida jälgiv, teksti lugev, vahel kogu keha pöörav, kaamerat otsiv diktor või teleajakirjanik mõjub koomiliselt.

Pöördumine vaataja poole. Suhtlemine publikuga ehk repliik saali ehk lõpuks nn – etteaste. Viimane termin on pärit teatriajaloost, näitekirjandusest ja tähendab näitemängus stseeni, olupilti uute tegelastega laval. Sõna-sõnalt on etteastega nii, et veel Lydia Koidula teatritükkide kirjutamise ajal kehtis draamaetenduse mängimisel teatris reegel, et laval tuli seista balleti kolmandas positsioonis. Kui märgusõna kõlas, pidi näitleja (mees, sest naisi siis veel lavale ei lastud) ütlema oma teksti saali. Isegi siis, kui see oli armastusavaldus ja pruut seisis ta kõrval. Kõigepealt tuli astuda samm tagasi ja siis nõtkelt kaks sammu ette ning öelda publikule oma tekst. Kui palju seda Eesti teatrites järgiti, ei oska öelda, aga näiteks „Volkovi teatrit nimetati Venemaal Jaroslavlis matsi teatriks (just selle stambi puudumise tõttu) ... olevat mänginud küll hästi, aga juures olevat olnud pastla ja maamatsi lõhn”. (T. Kask. Loengud teleajakirjanikele, 1974)

Eks sellist etteastumise tegevusest laval hakatigi siis ka draamakirjanduses etteasteks (stseeniks) nimetama. Televisioonis etteastumisi küll ei nõuta, aga nii mõnegi eesträäkija ja äranäitaja koostöö kohmakused paistavad sedamoodi välja küll. Televaatajale nad märkamata ei jää.

V. Sappak kirjeldab vaataja üht võimalikku suhtumist telesaatesse nii: … mida vähem on neil pistmist meiega, seda enam on meil tegemist nendega. See aga ei tähenda, et vaatajaid tuleks eirata. Vastupidi! Asjalik pöördumine televaataja poole on alati kasuks. Paljude show-programmide, kontsertide näitamisel, kus tagasiside on äärmiselt vajalik, kutsutakse vaataja stuudiosse. Televaatajal palutakse osaleda, teda palutakse helistada, kaasa mängida, kaasa mõelda jne. Juba varajasest lapsepõlvest hakatakse inimest õpetama, kuidas peab käituma info- ja massikommunikatsiooniühiskonna liige. Üheksakümnendate aastate keskel toimus ETVs lastele mõeldud viktoriinisarjas intensiivne kommunikatsiooniõpetus. Hoolas saatejuht pidas vajalikuks stuudios olevatele lastele „õiged reaktsioonid” kenasti ette öelda. Millal plaksutada, millal öelda „oi, oi, oi!” ja kuidas üldse käituda. Tegelikult, mida tagasihoidlikum ja loomulikum on saatejuht, seda enam on vaatajal nendega tegemist. Saatejuhti ei mängita, saatejuht ollakse. Režissööri peamine ülesanne on muuta see olemine loomulikuks, õdusaks, vastuvõetavaks ja kindlasti vaatemänguks, vähemalt mõtte liikumise vaatemänguks!

Teemal „Esineja kaadris” on veel mitmeid puudutamata nüansse. Üks neist on kaasvestleja kuulamine. Henn Mikkin on koostanud koolitamiseks mõeldud õpperaamatu „Kuulamisoskuse arendamine”, mida iga lugeja võib Rahvusraamatukogus tellimiskompuutrist autori nime alt lahedalt välja raalida. Kuulamine on teaduslikult seletades üpris keeruline psühhofüsioloogiline protsess, kuid lühidalt öeldes on kuulaja kõige tähtsam kohustus kõnelejale efektiivse tagasiside andmine. Mind on alati huvitanud, milline võiks olla agaralt noogutavas peas toimuv sisemonoloog, mida näitlejalt sunniviisiliselt nõutakse, mis aga kuulajal vabalt voogama peaks, ja kas sellel äkki kõneleja jutust huvitavamgi sisu võiks olla ja kas seda ka kuidagi kuuldavaks muuta saaks?!

Põhjalikult võib suhtlemisprobleemidega tutvuda Silvi Kimmel-Tenjese koostatud ülevaatest „Mitteverbaalsest kommunikatsioonist” (Akadeemia nr 3, 1993). Sellesissejuhatusest leiate Mihhail Bahtini paradoksaalse, kuid olulise idee, mida on selgitanud ka Juri Lotman: ... sõnum omandab loova iseloomu alles siis, kui kanali teises otsas asub teine, s.o isik, kes kodeerib informatsiooni teisiti kui selle edastaja ... See erineb märgatavalt kommunikatsiooniprotsessi esialgsest passiivsest mudelist, kus igasugust mittemõistmist peeti tehniliseks defektiks ning ideaaliks oli saatja ja vastuvõtja absoluutne adekvaatsus. Jääb üle vaid mõistvalt ... või kohtlaselt naeratada.

Lõpuks vaatleme veel üht suhtlemisvõimalust, kõige inimlikumat neist. See on naeratus. Naeratust peetakse nii loomulikuks ja igapäevaseks, et sellest tavaliselt ei räägitagi. On muidugi maid, kus keep smiling on elunormiks, kuid esineb ka kohustusliku vormitäitmisena, näiteks „naeratusena nr 7”, ja siis on sellest alles vaid norm.

See naeratus, millega diktor või ajakirjanik ekraanile tormab minule kui vaatajale pole määratud. See naeratus on kusagilt kaasa haaratud, kellegi vana nali, mida mulle häbenemata serveeritakse. Minule on mõeldud naeratus siis, kui ma näen selle puhkemist. Kui silmanurkadesse tekkivad kurrud, silmaavad kitsenevad, pilk hägustub veidi. Suunurgad tõstavad kogu näo naerukile, silmateradesse tekivad sädelevad tulukesed ja huuled paljastavad hambaread.

Loomulikult on igal televaatajal oma lemmikud, oma moosinäod, nagu Kalle Mihkels lähemaid kolleege hellitavalt kutsus. Ja ka iga, telekanali nimel esineja on endale välja mõelnud auditooriumi, kellega suhtleb, kellele naeratab. Südamest tuleva naeratuse tunneb ära iga televaataja!

Väljendusvahendid

Muidugi meeldis vanematele õppuritele televisiooni teemadel teoretiseerida. Meeldis ratsionaalne lähenemine õppeainetele, meeldisid draamateooria ja selle õppejõud Boris Ossipovitš Kosteljanets. B. Kosteljanets kirjutas Maksim Gorki 100. sünniaastapäevaks analüüsi näidendi „Põhjas” ja üldse M. Gorki inimese käsitluse ainetel – „Spor o tšeloveke” – („Väitlus inimese üle”. Neva nr 3, 1968) ja kuluks ka tänapäeval igale Gorki lavastajale marjaks ära (kahjuks mitte just päris täpselt meie teemale).

Meeldis kinoajalugu, eriti selle teoreetilise poole ja televisiooniga seotud kontrolltööd: „Televisioonirežissööri loomingulised väljendusvahendid – kaader, misanstseen, montaaž” ja IV kursusel mõtiskluse „Mõningaid küsimusi helist kinos” koostamine.

Juho Jalviste (õppis 1981.–1986. a): Kõik, kes me sinna astusime, olime juba niigi targad ... mina olin töötanud televisioonis 7 aastat, sellest küll viis aastat assistendina, aga teinud kogu aeg iseseisvalt saateid. Olin veel suhteliselt noor.

Helle Karis: Minul olid väga head õpetajad Karassik, Resser, Tšernozjomov. Ka üldkultuurilised ained olid väga tugevad, draamateoorias Kosteljanets, aga selles ma olin nõrk, vene keelt ei jaganud hästi. Aga see oli periood, kus tänu minu noorusele, tänu mu iseloomule ja loomusele oli täielikult võimalik tegutseda intuitsiooni ajel. Lähtusin puhtalt oma tunnetuslikust tasandist. Ei mingit mõistuslikku analüüsi, vaid nii, nagu tunne juhtis.

Tõsisemad mehed tegelesid ka teleprogrammi tootmistehnoloogiaga. Näiteks kaitses meie lennu lõpetaja Jefim Bruk diplomitöö teleprogrammi tootmise ümberkorraldamise projektiga, mille ta Moskvas kesktelevisioonis ka ellu rakendas. Kui aga loodud institutsioon vastavalt Parkinsoni organisatsiooni laienemisseadustele paisuma hakkas ja ebaloomulikult suured mõõtmed võttis, koondati autor ja ülemus kogu loodud osakonnaga uute natšalnikute poolt hoopis. Fima töötas veel mõnda aega Mosfilmis, sõitis siis seitsmekümnendate aastate algul Iisraeli kaudu Ameerikasse. Aga Fima Bruk oli ka mees, kes avastas meie jaoks Vsevolod Viltšeki ja tema „Konturõ”. Sedamaid hakkas meie hulgas ringi liikuma teatrikooli põhitõdesid lammutav idee, mis kohe kõva häälega ka välja hüüti: teleekraanil polegi peamine näitlejale vajalik jesli bõ ... (kui ma oleksin ...), vaid hoopis esineja oma mina, avalik enesejaatus – ma olen!

Erialatöösse „ ... kaader, misanstseen, montaaž” suhtusin ma suure pieteeditundega. Kartoteek, mille koostamisel piirdusin esialgu vaid kolme märksõnaga, paisus ajapikku üsna mahukaks, sisaldades lisaks paljudele audiovisuaalse kunsti korüfeede arvamustele ka mõtteid filmikunsti, teatri ja ajakirjanduse seostest televisiooniga.

Kursusetöö sissejuhatuses püüdsin teha veel ühe lootusetu katse televisiooni iseseisvaks kunstiks kuulutamise reas.

Võtsin aluseks Leo Soonpää loengutest pärit kolm kõikidele kunstidele rakenduvat omadust (muide, mõningate ainete eksamid lubati meil sooritada koduste kõrgkoolide juures ja minul õnnestus kujutava kunsti eksam sooritada Leo Soonpääle, väliskirjandus Ain Kaalepile, muusikaliteratuuri eksam patuga pooleks Helju Taukile). Leo Soonpää järgi:

1. peegeldus – objekt on pärit reaalsusest nii või teisiti;

2. peegeldus toimub kunstilise kujundi abil, mis on kindla autori loodud;

3. kunstiteose tinglikkus – see ei tohi olla tegelikkusega äravahetatav.

Püüdsin siis neid postulaate meile kumiiriks muutunud Vsevolod Viltšeki teooria abil veelkord tõestada.

• Televisiooni objektiks on reaalsus ise. „Lühidalt öeldes kogu maailm on teater, inimesed – näitlejad ja meie jälgime elu mitte nii nagu ta on, vaid tõlgendust, interpretatsiooni. Televisiooni etteaste on tegevus, mis võimaldab vaatajal olla autori ja tegelikkuse konflikti (intellektuaalse, tunnetusliku jne laiemas mõttes konflikti) tunnistajaks ja kaasosaliseks.” (Vsevolod Viltšek. „Kunst tegelikkuse kontekstis”. Problemõ televidenija i radio, 1967).

• Kunstilise kujundi kohta ütleb V.Viltšek, et see „ei ole esemeline informatsioon ega ka jäljend, vaid määr ja tegelikkuse hinnang ideaalse – ühiskondliku, eriliselt inimliku suhtes meis endis”.

Televisioonivaatajat kaasa tõmmates ja pildipoolt sootuks unustades, arutlen edasi, et televisiooni kunstiline kujund tekib autoril reaalsuse analüüsi ja sünteesi tulemusena ning kandub tema subjektiivse maailmatunnetusena televisioonivaatajani, kes selle oma subjektiivsuses uuesti abstraheerib. Seetõttu „teadvustab ühiskond ennast televisioonis mitte ainult läbi autori väljamõeldise, vaid kahtlemata ka läbi iseenda, kaasa tõmmatuna loominguvälule ja autoriga teineteist mõjutades”. Kolmanda iseärasuse tõestamisel jäin ma päris hätta ja vastus tinglikkuse nõudele, mis kõlas nii:

• „Televisioon on filosoofide tegevusväli. Asi ei seisa filosoofilisuse tasemes, vaid tinglikkuses endas, selles, et televisioon peegeldab elu mõttesfääris, mitte toimingute sfääris, intellektuaalses, ideaalses, mitte tegelikes toimingutes.”

Mind see ei rahulda ning resümeerin oma vaeva selliselt, et otsene vastus küsimusele, kas televisioon on kunst, jääb vastamata ... ! Võib–olla kõige kaasaegsema vastuse tol ajal teleteoreetikuid piinanud küsimusele annab täna Konstanzi ülikooli filosoofiadoktor Margit Sutrop (2000. aastast TÜ praktilise filosoofia õppetooli professor, eetikakeskuse juhataja): „Võib-olla oli neowittgensteiniaanlikul esteetikal õigus, et kunst on avatud mõiste, et selle mõiste kasutus muutub ja laieneb pidevalt. Ent see ei pea sugugi tähendama, et ühe kunstimaailma piires ei saaks öelda, mis on kunst. Kunstipraktikaid võib olla palju, nad võivad tekkida ja kaduda, eksisteerida ka kõrvuti” („Mis on kunst? Institutsionaalse esteetika kimbatus”. Akadeemia nr. 8, 1998). Margit Sutrop lõpetas 1986. aastal TRÜ ajakirjandusosakonna cum laude, kaitses 1991 magistritöö filosoofias ja 1997 doktoritöö Konstanza ülikoolis ning tema käest peaks kunagi küsima professionaalse arvamuse ka televisiooni(kunsti?) kohta.

Ajakirja järgmises artikliks “Kunsti definitsioon” kirjutab M. W. Rowe: „ ... peaksin ... defineerima kunstiteost kas füüsilise objektina või tüübina*, mis saab toetada ja mis on kavatsetud toetama kütkestunud, huvitut kontemplatsiooni** nii nägemis-, kuulmis- kui kompamiskujul (või mingi nende kombinatsiooni puhul) selle õigesti mõistmise baasil.

(* kõik kunstiteosed on olemuselt tüübid; ** kontemplatsioon – mõtisklev süvenemine, sisevaatlusele andumine) Eks ole!?!

Kunstiteose ja televisioonisaate vahekorda vaatleme edaspidigi – siis kui aeg on edasi läinud, ise oleme targemaks saanud ja V. Viltšek uued artiklid kirjutanud. Dokumentaalkujundit uurime koos Tatjana Elmanovitšiga enam kui kümme aastat hiljem, siis kui Eesti televisioonis režiikursuseid kavandame.

Kontrolltöö põhiteemasid käsitledes olin ma endiselt seotud kasutuselolevate tehniliste võimalustega ja Vsevolod Viltšeki teesiga „Kunst tegelikkuse kontekstis” ehk kuidas ja millise nurga alt on võimalik tegelikkust jälgida.

Kaader. See on maalikunstist, fotograafiast ja filmikunstist tuntud raam, mis ühelt poolt ahendab vaatevälja, teiselt poolt teeb võimalikuks valiku ja seega rakendab tööle kunstniku.

Kulešov: „kaader on kui märk, kui kirjatäht”; Eisenstein: „kaader pole üldse montaaži element; kaader on montaaži algrakuke siinpool dialektilist hüpet ühtses reas kaader – kaader – montaaž”. Montaažikaader, stsenaarne kaader, misankaader jne. Need mõisted jätan ma huvilisele uurimiseks tarkadest raamatutest, millest siinkohal pakuksin välja juba eespool mainitud Ivor Montagu eesti keelde tõlgitud „Filmimaailma” (1973) ja märksa värskema, 1994. aastal ilmunud, kodumaise venekeelse „Dialog s ekranom”, autorid Juri Lotman, Juri Tsivjan. Viimasest on võimalik lugupeetud semiootikadoktori vahendusel tutvuda kõigi filmikeele elementidega. Ja kuigi sellel ajal oli juba siililegi selge, et mingit vahet kino- ja televisioonikaadri vahel pole, sundis omavaheline „poliitiline olukord” ja mundriau otsima kasvõi ainult kontrolltöö piires erinevusi. Appi hüüti isegi draamaklassikast tuntud koha-, aja- ja tegevusühtsuse nõue, mis sobis kenasti dokumentaaldraama erinevatele vormidele.

Minu arvamuse kohaselt pidi kaader televisioonis lähtuma tavalise inimese võimalustest, mitte kinematograafias võimalustest mis liialdatud rakursi ja võttenurga poolest küll sügavat dramaturgilist mõtet võivad omada, televisioonis aga halva põhjendatuse korral imestust äratavad.

Loomulikult olid ka meil madalad statiivid ja kaamerat võis tõsta kõrgele alusele, kuid see kõik oli hirmus tülikas ja keegi ei viitsinud nende kaamerakolakatega jännata ühe või kahe kahtlase väärtusega kaadri pärast, kuigi võimalus oli.

Juho Jalviste: Ei saa öelda, et teatrikooli metoodika absoluutselt ei tegelenud kaadriga. Ta ei tegelenud kaadriga sellises mõttes, et see on üks kuldlõikes väli, mis tuleb täita, ta tegeles lavaruumi organiseerimisega. Meil olid õppelavad ja meie meister, Georgi Tovstonogovi õpilane Vladimir Latõšev nõudis, et enne etüüdi lavastamist seal mitte midagi ei oleks. Ta ütles: „See lavakarp on teie kaader. Esitage kõigepealt tegevus ja siis nii palju atribuutikat kui on vaja”. Ühest küljest ruumiline komponeerimine, teisest küljest tempo rütmid, tegevuse kulgemine ajas. Ta nõudis meilt omatehtud fotosid ja juurdles alati sügavalt selle üle, kuidas jookseb aeg ... Praegu vaatan ma ekraanile – uus tehnoloogia, millest tolleaegsed režissöörid ei osanud unistadagi – kompuutergraafika näiteks ja see must väli on minu jaoks seesama lavakarp!

Misanstseeni kohta on minu kartoteegis arvamusi kogutud Stanislavkilt, Eisensteinilt, Jutkevitšilt, Rommilt, Gerassimovilt jt. 1960. aastal kirjutab Andres Särev oma „Näitejuhi käsiraamatus”: „Sõna misanstseen tuleb prantsuse keelest (mise en scene) ja sellega tähistatakse teatritöös tegelaste asetust ja liikumise korraldust laval (kaadris) igal antud momendil, nende suhtumist üksteisesse ja ümbritsevatesse esemetesse”. Miks ka mitte. Televisioonis on tegelasteks enamasti esinejad ja meeldiv oleks, kui nad mingi eesmärgi nimel ka liiguksid!

Montaaž. Montaažile televisioonis seadsin ma nõuded, mis välistaksid dzigavertovlikud võimalused ja muud efektid (kui silmale mitteomased, kunstlikud). Lavastuslikes saadetes on televisioonile omane pikk, dünaamiline kaader, mis jälgib tegevust kogu episoodi jooksul. Montaaž, millega „režissöör juhib vaataja silma” (Béla Balázs), organiseerib materjali mõttelisse järjekorda.

Kui misanstseen televisioonis peab jääma näitleja, esineja-saatejuhi improvisatsiooni andekuse näitajaks, kaader operaatori meisterlikkuse tipuks, siis montaaž olgu režissööri maailmatunnetuse mõõdupuuks, resümeerisin ma lõpuks.

--------------------------------

Oma mõtete illustreerimiseks tuli meil filmida mõned süžeed. Üks neist oli järgmine. Kaks kurva näoga meest kannavad napilt kaetud naismannekeeni. Esimesel on kaenlas ka üks mannekeeni jalg. Remonti minek. Läbi linna. Leidub vaatajaid. Mehed ei tee väljagi, sammuvad kurva näoga edasi. Kell lööb lõunatundi. Mehed istuvad pargis pingile. Kaunitari frivoolselt emmates kougivad nad mannekeeni seljaõõnest asuniku, võileivad ja peavad mornilt lõunatundi. Tõusevad, asivad kauni mannekeeni kaenlasse ja jätkavad teekonda.

Teine süžee, mis lõpuks jäigi kadunuks kuhugi Osseetiasse või Tšetšeeni-Inguššiasse, kuhu sõber Leo Plijev ta näitena kaasa võttis, oli filmitud Abakani koduloomuuseumi teadusliku töötaja Albert Lipskiga. Ene Hion intervjueeris endist Leningradi ülikooli teadurit, kes oli oma atsakate mõtete ja teooriate pärast keskusest kuhugi kaugemale saadetud. Nimelt püüdis ta tõestada, et siin Sajaanides, Baikali järve kallastel asus inimkonna häll, et Hakassia steppidest ja kurgaanidest leitud iidsed kivikujud pole ainult mehed-väepäälikud, vaid nende seas on ka naisi. Ühte sellist kivikolakat kutsuti teda vaatama juba siis, kui see oli alles pooleldi välja kaevatud. Albert Lipski seletas õhinal, kuidas ta pistis käe mulla alla kivikuju kompama ja tundes naiserindu, teatas, et ükski elav naine pole teda kui meest varem niivõrd erutanud.

Muidugi küsiti minult, kas see jutt läks teil eetrisse?!, ning sõideti siis Pribaltika näitega parandžaad kergitama ja Kaukaasia musti mehi ümber pöörama.

Kooli lõpetamiseks tuli kaitsta lõputööd: eeldiplomitöö ja diplomitöö. Üks neist pidi olema lavastuslik. Minul õnnestus olla Virve Aruoja kõrval siis, kui ta filmis „Tädi Rose” Albina Kausiga peaosas. Diplomitööks esitasin korralise saate „Kodu” sarjast „Sajandi inimene”, mis tutvustas tsaariaegse intelligendi kodu Kesk-Venemaal, Simbirskis. Kodu ja keskkonda, mis sünnitas ning kasvatas revolutsionääre – Aleksandr, Vladimir ja Dmitri. Viimane neist lõpetas 1901. aastal Tartu ülikooli arstiteaduskonna.

Mida andis LGITMiK?

Juho Jalviste: Noh kui sai siis sinna Leningradi mindud ja sinna sisse saadud, siis võin öelda, et juba algusest peale andis ta analüütilist suhtumist oma töösse. Et see režissööritöö pole ainult mingi tellimiste sisseandmine, assistendi kamandamine, vaid juba saadet tegema hakates enesele selgitamine - millest see on?, kellele see on? Ja väljendusvahendite kasutamist - seda ta õpetas. Kuid kõigepealt ideede analüüsi.

Uno Maasikas: Osavõtt sellisest õppetööst, kõiksuguste loengute kuulamine, praktikumid, teiste tööde vaatamine annavad kokkuvõttes tõsiasja, et tegemist on süsteemse nähtusega. Kui omandad mingi süsteemi, leiad seal ka mingi huvitava külje, mida hakkad sügavamalt uurima, süvendama oma teadmisi, jättes kõrvale ebaolulise, tegeled süsteemiga süsteemselt. See on hariv, kultuuristav. Loomulikult Peterburi kui kultuurikolle andis ükskõik kellele tublisti juurde, eriti neile, kes olid päris külakolkast.

Maie Maasikas: Lootsin, et saan koolist rohkem. Ka õppejõud kavatsesid minust kui kõige nooremast kasvatada hiilgava tulevikuga loomingulise isiksuse - oma näo järgi. Mina otsustasin aga laste kasuks. Mati ja Mari Maasikas sündisid kooli ajal. Maie õppimist ei katkestanud. Lisaks sellele juhatas ta alates 1966. aastast ikka mingit laulukoori. Kui küsisin Maielt, et kumb on lähedasem, režissööri või koorijuhi amet, vastas ta: Neid ei saa võrrelda. Režissööritöö on elukutse. Koorijuhtimine on rõõm. Ma ei kujuta ette, et ma ei saaks kaks korda nädalas tegelda kooriga.

Helle Karis, kellel on nüüd juba endal õpilased olnud, räägib nii: Minu põhimõte on alati olnud see, et mõistusega ei saa alustada millegi loomist. Looming on mingi seletamatu kolmainus, uus kvaliteet. Aga selleks pead sa kõigepealt avanema ise, pead olema lahti, su tunnetuslik külg peab olema avatud. Tajumuse suutsin küll oma õpilastel avada ja olen kõiges kaasa aidanud, et see avatus tekiks. Ja kui noor inimene tahab oma maailmatunnetust kuidagi materialiseerida, peab ta kõgepealt tajuma, tunnetama iseennast.

Paraku ei olnud LGITMiK Eesti Televisoonis populaarne. Otsides selle põhjusi peab nentima, et õppimist peeti vajalikuks eelkõige seetõttu, et tarifitseerimist ja sellega kaasnevat palgakõrgendust oli lihtsam taotleda kõrgharidusega töötajale ja siin olid võrdsed nii TPedI kultuurharidus kui LGITMiK.

Tööd tegid ju kõik ja tulemused ei sõltunudki kategooriast. Individuaalset lähenemist loomingulisele töötajale stiilis „Sina, mees peaksid arendama endas seda või teist suunda ja seepärast katsu astuda sellesse või teise kõrgkooli”, ei olnud kusagilt võtta. Igaüks pidi hoolitsema iseenda eest ja kes suutis paremini, kes halvemini, seda näitab kas või täna tegutsevate telerežissööride-veteranide kaader. Uno Maasikas lisab veel ühe põhjuse: Nägime Peterburis liialdatud rõhku näitemängule, mis ei ole televisioonis suures ulatuses rakendatav. Televisiooniprogramm ei mahuta nii palju näitemängu.

Eesti televisioonis ja tervel Eestimaal on ikka jätkunud näitemängutegijaid piisavalt. Vello Rummogi lahkus omal ajal just seetõttu, et erialast tööd jäi väheseks. Dokumentaalosas jäi aga LGITMiK kui kinoinstituut nõrgaks. Filminäitlejad – jah, loomulikult, aga dokumentalistid-telerežissöörid kogesid õpetust vaid Leningradi TV baasil ja seal olid tulemused meiega võrreldes kehvemad. Praktiline tegevus kohalike ja lahetaguste eeskujude najal oli aga pinnapealne. Näiteks võiks tuua olukorra, et siis kui leiti mingi uus lahendus või nipp, hakati seda kasutama kõikides peatoimetustes, kõikides saadetes, kõikide režissööride poolt.

Diplomitööd kaitstud, riigieksamid sooritatud, koolipäevad lõppenud. Valgete ööde tippsündmus, Õrnpunaste purjede paraad nähtud, sillad Neeval jälle alla lastud. Rongid, bussid ja lennukid viisid diplomeeritud teletöötajad koju.

Tundus, nagu oleks kusagil kaugel ja kaua ära oldud, kuigi viimane sessioon kestis nagu tavaliselt kuu aega.

• 1967. aastal valmis Ostankino televisioonistuudio.

• Üheaegselt Prantsusmaaga hakati edastama värviprogrammi.

• Vremja jäi esialgu must-valgeks sellepärast, et värv ei segaks sisusse süvenemist.

• TRÜle anti Tööpunalipu orden, Kaarel Irdile taastatud Vanemuise teatrihoone võtmed.

• Enn Kreem saabus tagasi XI Arktika ekspeditsioonilt.

• Moskvas tantsis Maia Plissetskaja pärast 25 aastat luigerolle Carmenit Bizet’-Štšedrini „Carmen-süidis”. Plissetskaja abikaasa Rodion Štšedrin kirjutanud balleti lavastas Kuuba ballettmeister A. Alonso. Esmakordselt hülgas M. Plisetskaja klassika ja tantsis talle väga sobivas, kaasaegse plastikaga tantsustiilis. Aga juba teine etendus keelati ära, sest „lõige olevat frivoolne! Seks tuleb ära jätta!”

Leonid Parfjonov jutustab saatesarjas „Olnud päevil. 1967”, et kui seni oli Plissetskaja „peaornitoloogi ametis”, siis nüüd kutsuti teda „kuradi tüdrukuks”. Teine etendus keelati esialgu küll ära (Ubratj seks! Nadetj jubku!), kuna bankett oli aga restoranis tellitud, lubati siiski. Balletti „Carmen-süit” kutsuti spetsiaalselt ka EXPO 67-le, kuid sinna ei lubatud sõita.

• 1967. aastast algasid Vladimir Võssotski tõusuaastad. Paljud tema enam kui 900 laulust olid siis veel laulmata, paljud aga juba keelu all ja levisid rahva seas suust suhu. Hamleti rollini jäi veel neli aastat.

Kuldsed kuuekümnendad hakkasid lõppema.

• Ants Antsoni tulemusi jääl jälgisime ikka hoolikalt ja arvestasime punkte kokku, aga need jäid alla 1964. aastal Innsbrukis saavutatule.

• Jaan Talts tõstis 1967. aastal esimese poolraskekaallasena kolme tõste kogusummas üle 500 kg, kuid tema tõelised võidud jäid seitsmekümnendatesse.

• Balti jaamas avati esimene jalakäijate tunnel linnas, samal 1968. aastal sõitis Tallinnast Virtsu viimane kitsarööpaline rong.

• 1969. aastal külastas Paul Kerest kolleeg, eksmaailmameister Max Euwe.

• Viru hotellile pandi nurgakivi ja peeti juubelilaulupidu, Tallinnas toimus Intervisiooni nõukogu istung.

• 1970. sai Eesti NSV koos anneksiooni- ja sõja-aastatega 30 aastaseks.

• Georg Ots tähistas 50. sünnipäeva.

• Teater Vanemuine sai 100 aastaseks ja V. Uljanov-Lenini sünnist möödus sama palju aega. Nobeli kirjanduspreemia anti Aleksandr Solženitsõnile.

Ja alles järgmise hooaja alguses surus Endel Jaanimägi oma kabinetis kõigil kõrgkooli lõpetajatel kätt ja pistis selle sündmuse märkimiseks pihku raamatu! Koos meiega (Maie Kivita ja Hillar Peep) lõpetas Leningradi kooli ka Helle Karis.

Helle Karis

... Mul oli oma meeskond, omad operaatorid. Nad lihtsalt tajusid mind. Mõistsid, et teevad midagi huvitavat, tuleb huvitav saade. Kõik töötasid minuga koos – samal tunnetuslikul meetodil. Need ei olnudki saated, vaid luule-lavastused, sõna tunnetuslik visualiseerimine. Aga kui sa kellelegi jalgu jäid ja kui sulle esitati küsimus – miks sa niimoodi teed, mida sa sellega öelda tahad?!? –, oli see minu jaoks nagu hüpnoosiseisund. Võis tekkida stress, aju kippus krussi. Sellele küsimusele pole võimalik vastata. See on sama tobe, kui soov mõõta armastuse suurust, pannes põksuva südame kaalukausile!

Televisiooni algaastail, eriti Haasmaa perioodil oli õnnelik aeg. Keegi ei piinanud mind mingite küsimusega.

Helle Karis tuli televisiooni 1962. aastal, kohe pärast keskkooli lõpetamist. Eneseleidmise kohustuslikud etapid olid läbitud. Ka üleplaanilised, mis algavad tavaliselt salmilugemise ja laulukese esitamisega. Loomeinimeste perekondades on need sihikindlamad, mingil määral pealesunnitud ja sõltuvad pere elu- ja töökohast. Kui Tiit Karis mängis Vanemuise orkestris, kaasnes sellega Ida Urbeli balletistuudio (1952–1957). ERSOga tuli Tallinn, 24. keskool – kunstigümnaasium Leo Tõnissoni juhendamisel. Lisaks Henno ja Jüri Arraku maalistuudio ERKIs (1960–1962), siis riikliku nukuteatri õppestuudio (1962–1964).

Kõik kogetu ei olnud siiski see, see, mis oleks rahuldanud noore otsiva hinge püüdlusi.

Helle Karis tuli televisiooni vanasse Raadiomajja Kreutzwaldi tänaval. Siia oli ka isa Tiidul oma tromboonipillikohvriga igapäevaselt asja. Tuli telerežissööri abi ametisse, millest alustasid paljud. Esimene töö saatepäeva abina on kirjas 20. jaanuaril 1963 koos Marju Õepa ja Dea-Mai Külaga. Samal ajal olid režissööri abideks Terje Luik-Maksimova, Heli Viisimaa, Helle Tiisväli ja paljud teised, kes televisioonitööd tundma õppisid ja Vappu Raudsepa rangel juhendamisel stuudiost alustasid.

Esimese iseseisva saate tegi Helle Karis koos toimetaja Aare Tiisväljaga. See oli 4. mail 1964, Noortestuudio TPIst. Ülekande reporteriks oli Moidela Tõnisson, režiipoolseks juhendajaks Ants Kivirähk.

Helle Karis: Tegelikult olin kõigepealt AKs. Tegin koos Ülo Tootseniga infosüžeesid ja rahvamajanduse toimetuses põllumajandussaateid. Konkureerisin Toivo Tootseniga.

Avastada oli mõndagi. Kogu tegevus toimus aga kellegi juhendamisel, näpunäidete järgi, milles võis sageli kahelda. Teadmisi oli vaja. Ja kui 1964. aastal saabus ETVsse teade, et Leningradis hakatakse õpetama telerežissööre, oli Helle esimeste minejate seas. Konkurss 6–7 inimest kohale. Võeti vastu. Aga ikkagi kaugõpe ... ja Helle Karis sõitis Moskvasse ning sooritas erialaeksamid VGIKi. Kui tal paluti dokumendid Leningradist ära tuua, lõi ta kartma eksamite ees, kus ajaloolist tõde arutult katkutud ja sakitud on, see oli valdkond, millest ma ei saanud ka mõistusega üldse aru. Kartsin neid eksameid, kuigi mind oleks arvatavasti läbi veetud, arvab Helle Karis tagantjärele ja see on vist ainus, mida ta oma elus tõsiselt kahetsenud on.

Kooliks jäi siiski Leningradi teatri, muusika ja kinematograafia instituut.

Helle Karis: Ma olin õudselt eluvõõras ja kõik see nn õpetamine käis mulle üle mõistuse. Õpetajad olid aga väga head: Karassik, Resser, Tšernozjomov – erialad. Ka üldkultuurilised ained olid tugevad. Draamateooriat õpetas Kasteljanets, aga selles olin ma nõrgem, sest vene keelt ei jaganud hästi. Minu jaoks oli Karassiku teene see, et ta suunas mu lapsepõlve mõttemaailmast mõistmisele, mis on looming. Kuidas pakkida oma mõtted ümber kunstiliseks vormiks. Enne seda olid mingid stsenaariumid ja ...

Teadmistega koos tuli enesekindlus ja julgus teha iseseisvalt televisioonisaateid. Üks esimesi oli 4. juunil 1965, Nõukogude Eesti preemia kandidaate (praeguses kõnepruugis nominente) – Evald Okas. Esitatuid tutvustava saatesarja toimetaja oli Ivika Sillar.

Ja siis, ühel oktoobrilõpu pimedal õhtul sammus Müürivahe tänaval mustas talaaris munk, sisenes Dominiiklaste kloostrisse. Teda saatis ladinakeelne palvepomin:

Pater noster, qui es in caelis,
sanctificetur nomen tuum.
Adveniat regnum tuum...

Oli 28. oktoober 1965 ja selle „arusaamatu” Issameie palvega algas esimene saade sarjast Contra Mortem (1965–1967) Eesti televisioonis. Heino Gustavsoniga vestles meditsiini ajaloost Piret Rõuk-Saluri. 21-aastaselt hakkas Helle Karis tegelema elu ja surma küsimustega, arstitemaatikaga.

Helle Karis: Esimesena hakkasin tegema luulelavastusi „Luule veerandtund” (1966). Olin suur isemõtleja. Tunnetuslikud asjad olid mulle hästi vastuvõetavad. Franz Kafka, Albert Camus, Bertolt Brecht (näiteks: tunnine luulelavastus B. Brechti loomingust – „ÜLESKUTSE neile, kes kavatsevad luua uut maailma“). See oli periood, mil tänu noorusele ja mulle omasele loomusele oli võimalik tegutseda intuitsiooni ajel. Lähtusin puhtalt tunnetuslikust tasandist, ei mingit mõistuslikku analüüsi.

Kas Sinust saadi aru?

Ei saadud loomulikult!

Kõige tähtsamaks pean seda, et koolis oli võimalik suhelda isiksustega, n.ö inimestega, kes sinust hoolisid ja tahtsid sind kuidagi suunata. Öeldakse ju, et isiksus kujuneb isiksuse paistel. Kui poleks olnud minu õppejõude, vaevalt, et ma sellest koolist üldse midagi oleksin saanud. Isiksuse võlu, isiksuse jõud, mis sind toetab, ja sa hakkad ennast häälestama mingile tunnetusele ja selle väljundile. See on oluline. Teisi asju võid õppida kodus.

Lisaks õppejõududele peab Helle Karis teda enam mõjutanud isiksuseks Evald Hermaküla, kelle assistendiks oli ta neil aastatel kui Evald Hermaküla töötas ETVs. Helle Karis: Evald Hermaküla suureks sooviks oli teha filme. („Sõjapäevade laulud” 1969; „Säärane Ird ehk 100 aastat Vanemuise teatrit” 1970 jt) Olin kõigi tema saadete, filmide ja lavastuste assistent. Meie ühistöö kulmineerus kirjandusliku kolmapäevaga Gustav Suitsu luulest „Ühte laulu tahaks laulda”. Algselt koostasin mina selle kava, nii nagu ma olin neid kogu aeg koostanud ja lavastanud. Siis aga, kui olin Evald Hermaküla ja Jaan Toominga omavahel tuttavaks teinud ja nad Suitsu luulest kirgastusid, andis see etendus Eesti teatrielus uue, epohhiloova sisu ja vormi.

Ma arvan, et olin isegi rohkem, kui assistent, olin tema käed ja hinge peegel. Evald kuulas mind väga tähelepanelikult ja ma arvan, et oli ka seda, mida ta minult sai – mida ma ise oma loovusest ei osanud leida ega julgenud avada. Evald oli minu jaoks suure tähtsusega, sest tänu tema provotseerivale huvile, suutsin ma lõpuks ka iseennast siia ilma kuuluvaks lugeda.

Kui Evald Hermaküla lõpuks ETVst lahkuma sunniti (lahkhelid kunstilise juhi Tõnis Kasega), läksid meie teed lahku. Pilditaju oli minu jaoks määrav. Evald Hermaküla ja Jaan Tooming suundusid Vanemuisesse suuri tegusid tegema, uut teatrit looma. Mina jäin telemaile ootama, lootma ... Kui Jaan Tooming lõpetas1968. aastal teatrikooli, innustusin mina selle lennu lõpusaate „Teele, teele kurekesed“ tegemisest. Öelda „saade“ oleks pisut lahja, sest see oli noorte inimeste pöörane loominguline eneseväljenduspuhang – sumbuurne kvintessents Brehctist, Jungist, Kafkast, Nietzschest ja kõigest alateadvusse kogunenud maailmavaatelistest tormidest-puhangutest, millele nõukogude tsensuur oli kehtestanud moratooriumi ja mida repressiivselt oli vaos hoitud. Me poosime prügimäel jalgratast, peitusime prügikastidesse, tantsisime linnavaremetel ja laulsime parvega Shnelli tiigil sõites „meil tunglad käes ja laulud suil“. Alalhoidlikkusest ajendatuna tõmbas kuulsusrikas loovpõlvkond (Voldemar Panso, Grigori Kromanov) noortele armutult vee peale, vabandades, et nemad ise ei tea sellest midagi. Tulemuseks oli, et enamus initsiaatoritest said „meie ideoloogia vaenlase“ austava nimetuse. Mind taandati režissööri kohalt ja võeti välismaale sõitmise võimalus. Kuid hoolimata nurkasurumisest, sai just siis minu maailmavaateline enesetunnetus jalad alla ja kuigi minu kohtumine Jaan Toomingaga oli lühiajaline, oli see minu elus murranguline.

Kauem kestis Helle Karise koostöö Jaan Toominga venna, filmioperaatori ja fotograafi Peeter Toomingaga.

Helle Karis: ... koos võtsime ette pika retke pildimaailma, tegime mitu aastat fotosaateid „Must ja valge“ (1967). Autorite ja nende tööde läbi kujunes visuaalne väljenduslikkus, kujundiloomise oskus ja äratundmine. Tekkis sõnatu teineteisemõistmine. Peeter Tooming oli ka minu diplomitöö „Orelimõtisklus“ tegija (ETF 1970, stsenaariumi autor Rein Saluri, režissöör Helle Karis, operaator Peeter Tooming). Need olid pildilised visioonid elu ja surma teemadel Bachi ja Messiani muusikas. Minu film tunnistati ideoloogiliseks praagiks ja peideti raudkappi. Tänu Peeter Toominga vastutusele ja abile lubati see siiski aasta pärast kapist välja ning mina sain kooli lõpetatud. Tegime Peeter Toomingaga veel kaks filmi: „Minu nimi on Juta Lehiste“ (Tallinnfilm, 1972) ja „Pillimees“ (Tallinnfilm, 1979) torupillimängija Ants Taulist. Mängufilmi mul Peeter Toomingat meelitada ei õnnestunud. Sõpradeks ja hingesugulasteks jäime aga lõpuni.

Lisaks eelnenuile meenutab Helle Karis tänuga „Koosta pere” autorit-toimetajat Helgi Oidermaad, tema pidevat kaitset, elutarkust ja suunamist; Rein Salurit – kunstilise- ja teadusmõtte lähedust ja kaugust, „Contra Mortem”; Juhan Viidingut – vabanemine piirangutest eneseväljendamiskunstis – kirjanduslike kolmapäevade koostamisel ja lavastamisel lastele („Nipitiri – napitiri”); Kuldar Sinki – muusika on avar, lubatud on kõik.

Aga Helle Karis meenutab ka Klaus Mikko, Tallinnfilmi dokumentaalfilmide peatoimetaja tehtud ülekohut (kes küll selle kompenseeris, suunates Helle Karise Lembit Remmelga juurde, mängufilmi) ja Tõnis Kaske – keelamise, mahasurumise, hävitamise – repressiivsete psühhotegurite rakendamise tagamaid ja nende teadvustamist.

Pärast kooli lõpetamist 1970. aastal jätkas Helle Karis luulelavastustega „Nõukogude Liidu rahvaste luulet“, lavastuslike fotosaadetega „Must ja valge“, „Kirjanduslike kolmapäevade“ ja uudisloomingu instseneerimise ning lavastamisega – „Lugemistuba“. Ka hooajal 1971/1972.

Televisioonileht teatab, et 1. detsembril 1971 on kirjandusteatris luulelavastus „Hamleti laulud”: seekord püütakse liita üheks tervikuks kolme eri nähtust kunstis – sõna, muusikat ja liikumist. Kirjanduslikuks algmaterjaliks on valitud Paul Eerik Rummo „Hamleti laulud”. Saatest võtsid osa Kaunase riikliku muusikateatri pantomiimitrupp Modris Tenissonsi juhatusel, Jaan Tooming ja sekstett Kuldar Singi juhatusel. Režissöör Helle Karis, toimetaja Piret Saluri.

Koos Rein Saluriga tehti kunstisaateid „Seesam, avane“, koos Reet Neimariga „Teatrirepliiki“ (1968).

Lisaks ülalmainitud epohhiloovale luulesaatele Kirjanike maja musta laega saalis (G. Suits „Ühte laulu tahaks laulda”) olid Evald Hermaküla ja Helle Karis tegevad veel ühe teatriajaloo suursündmuse jäädvustamisel. Sellest räägib saate toimetaja ja autor Reet Neimar (Teater. Muusika. Kino nr 11, 2000):

See siin on üsna omapärane dokument. Tekst helilindilt, millel on säilinud 1968. aastal eetris olnud telesaate jutupool. Pilti loomulikult alles pole, sest uhiuut vahendit, videolinti ei olnud ETVl tookord veel „raisata”. Enamik olid otsesaated. Ja otse eetrisse läks seegi hilisõhtune dialoog. Kuid saade oli iseenesest küllalt erandlik, tehniliselt uudne ja keerukas. Tegemist oli nn telesillaga Tartu–Tallinn: vestlejad füüsiliselt ühes ruumis kokku ei saanudki, ülekandejaama buss seisis Tartus „Vanemuise” juures, kus Ird istus oma kabinetis; Panso aga asus Tallinnas, ETV stuudios. Teineteist jälgiti (saate)monitori ekraanilt. Toimetajana seisin Panso juures kaamera kõrval, eetrisse ütlesin algul vist ühe sissejuhatava lause. Küsimused olid vastajatel käes sedelitena ja nad ise esitasid neid teineteisele kordamööda.

Kes need küsimused välja mõtles? Kardan, et mina – mu praeguse pilguga vaadates ongi need ühe 22-aastase teatrihuvilise telepiiga küsimused, küllaltki ninakad ja pealiskaudsed. Ning professionaalses mõttes vist mitte kõige produktiivsemad, kõige sisukamaid jätke võimaldavad, nagu nüüd näen. Ega ma olnudki siis veel miski asjatundja, isegi mitte teatri köögipoolele ligipääsenu, kuigi teatriinimestega teretuttavaks saada teletöö muidugi võimaldas. Siiski mäletan, et neid küsimusi ei lasknud ma käiku päris omapead, vaid arutasime-valisime neid koos Evald Hermakülaga, kes töötas sel ajal ETVs ja oligi üks tolle veidravõitu saate initsiaatoritest. Saate ajal istus Evald Vanemuise juures ülekandebussis ja oli Tartu-poolse pildi režissöör. Tallinnas juhtis puldis saadet Helle Karis (Murdmaa), hilisem filmirežissöör.

1979. aastal alustas Helle Karis tööd Tallinnfilmis. Algus ei olnud kiita. 1973. aastal pandi pikaks ajaks seisma töö Hans Christian Anderseni muinasjutu „Metsluiged” stsenaariumiga. Kinni pandi 1976. aastaks esitatud stsenaarium „Päris kriminaalne lugu”, Eno Raua järgi. Samal aastal esitati kaks filmi-ideed: Arvo Valtoni „Mustamäe armastus“ lükati tagasi ja Kurt Vonneguti „Pikk jalutuskäik pühapäeva“ anti teha Peeter Urblale. 1978. aastal pandi kinni Rein Saluri „Poiste sõidud“. 1979. aastal tekitasid aga elevust uudsed ringvaated, Nõukogude Eesti nr 17 ja 20 (režissöör Helle Karis).

Mis muutus? Jõudsid sa arusaamisele iseendas?

Helle Karis: Ümber mõtlema ma kindlasti ei pidanud. Filmimaailma jõudes ei läinud selliselt, et lihtsalt ütlen: teeme niimoodi. Esimese mängufilmi, „Nukitsamees” (1981) tegin nagu veel n-ö televisioonipärase töömetoodikaga. Läksin ja tegin, ei võtnud vaevaks kellelegi midagi seletama hakata. Lugu ise oli ju ka triviaalne. Kõik tundus nagu iseenesest mõistetav. Kõige hullem oli see, et ma ei näinud, ei pannud tähele, ei mõistnud, et kurjad silmad vaatasid ja püüdsid teistele selgeks teha – miks tema teeb niimoodi, kui meie oleme 30 aastat teinud hoopis teistmoodi?!

„Karoline hõbelõng” (1984) hakkas allamäge vedama. Püüdsin sundida teisi, aga kaasamõtlemist ei tulnud. Ka minu tahtmistega ei arvestatud. Näitlejat välja vahetada ei lastud. Tahtsin grimeerija tuua Moskvast – ka ei lastud, sest kunstnikuga, kelle tõin, olin alt läinud. Muusika ei saanud valmis isegi mitte võttepäevaks.

Vesta Reest ja Meelis Piller kirjutavad Luubis nr 21 18. oktooberil 1999: „Epohhiloovad muinasjutufilmid” olid režissöörile pöördelisteks maailmatunnetuse kujundajateks. Helle Karis: „Esimeses polnud midagi keerulist - „Nukitsamees” oli lihtne rahvalik lugu, folkloor. „Karoliine hõbelõngas” olid sees mütoloogilised küsimused. „Metsluiged” oli kõige olulisemaks maailmatunnetuse nurgakiviks, kuna see puudutas eksistentsiaalset temaatikat”. Pärast «Metsluikede» valmimist (1987) tundis Helle Karis, et peab enda jaoks kõik väga täpselt selgeks mõtlema, et oleks, mida arusaadavalt ja üheselt küsijatele vastata. „Seni tegin kõike tunnetuslikult ega pidanud vajalikuks alateadlikke tõdesid teistele selgitada”, meenutab Karis. „Kui mul olekski vahepeal olnud võimalik mängufilmi teha, siis alateadvus ütles, et vara veel. Nüüd olen ma selleks valmis”.

Elukogemus lubas Helle Karisel avada oma stuudio Oriest ja koos õpilastega on valminud dokumentaalfilm „Teejuht mütoloogiasse” (1998) ning teleseriaal „Contra Mortem” II.

Kuidas on dokumentaalfilmi puhul mõistusliku ja tunnetusliku vahekord?

Helle Karis: Kõik sõltub tegijast. Kui on tugev mõistuslik alge, juhindub sellest – kui emotsionaalne, siis sellest. Žanr pole oluline. Oriesti aeg oli tore aeg. See oli nii nagu igal inimesel, kui sa võtad aja maha ja teed endale klaariks, mida sa selles maailmas tundnud oled. Minul oli see maailmapildi paikapanemise aeg.

Mida sa pidasid vajalikuks oma õpilastele edasi anda?

Helle Karis: Minu põhimõte on alati olnud, et mõistusega ei saa alustada millegi loomist. Looming on mingi seletamatu kolmainsus, uus kvaliteet. Aga selleks pead sa avanema kõigepealt ise, pead olema lahti, su tunnetuslik külg peab olema avatud. Süda peab olema kuum.

Pidasin kõige olulisemaks leida ja avada oma taju ning seda järgida. Olen kõigega kaasa aidanud, et see avatus tekiks. Ma ei pidanud loenguid, vaid andsin ülesande. Kaameraid oli mul kolm, millega saatsin noored inimesed ennast ja maailma avastama. Hiljem uurisime, mis välja tuli ja kui ei tulnud, siis miks ei tulnud! Aitasin kaasa, et noor inimene avastaks ise kaadri, kompositsiooni, misanstseeni, et ta ise jõuaks tõeni, oma tõeni. Võõras tõde ei pruugi sinus üldse pesa leida. Kahetsen praegu, et need noored, kes õpivad ja teevad töid, et neil pole otsesaateid eetrisse. Otsesaate puhul oled sunnitud kasutusele võtma kõik kogutud tagavarad, avastad, milleks oled võimeline. Minu kaif seisnes omal ajal selles, et mõtlesin välja järjest raskemaid ja tehniliselt keerukamaid saateid. See pakkus naudingut. Kas ma tulen toime, kas saan hakkama kõigi nende käivitamistega murdosa sekundi jooksul, kogu režissööri tegevusega saatepuldis otse eetrisse.

Jutuajamisel 30. märtsil 2000. a vastas Helle Karis küsimusele tänaste toimetuste kohta samuti nagu Reestile ja Pillerile pool aastat varem: „Mis küsimus see on, kas ma tahan mängufilmi teha?

... Ma ei saa tööd, mida tahan ja mida oskan teha”.

Helle Karise viimase mängufilmi esilinastusest oli siis möödas enam kui 10 aastat. Tema filme on nimetatud epohhiloovaiks ja Helle Karist muinasjutufilmi emaks.

Tänaseks on lisandunud kümneid dokumentaalfilme sarjast Contra Mortem II (2002–2003). Helle Karis on Eesti Filminaiste Liidu (1995) kontaktisik ja juhataja.

Loominguliseks tööks on tal koos õpilase, poja Peter Murdmaaga käsil eluloofilm „Dirigendi kõla” Eri Klasist. See on Peter Murdmaa Tallinna ülikooli filmi- ja videoeriala lõputöö.

Produtsendid: Helle Karis, Anu Veermäe

Režissöör: Helle Karis

Stsenaristid: Helle Karis, Peter Murdmaa

Operaator: Peter Murdmaa

Kui Eri Klasi käest küsiti, kuidas ta usaldab nii noort operaatorit oma elutööst filmi tegema, vastas Eri Klas: „ ... Peteri vanaisa oli ERSO tromboonimängija”.

Film esitluskoopia pidi valmima 2. novembriks 2005.

NB! Filmi „Dirigendi kõla” esilinastus toimus Rahvusraamatukogus 22. jaanuaril 2008. Kohal Eri Klas, ekspresident Arnold Rüütel abikaasaga, mitmed vipid ja prominendid, sõpradest-filmigurudest rääkimata.

Kirjandus:

Almanahh, S. Gippius jt 1973. Stsenitšeskaja pedagogika Leningrad, LGITMiK.

Anikst, Aleksandr 1967. Teorija dramõ ot Aristotelja do Lesinga. Moskva.

Wiio, Osmo 1972. Kas sinust saadakse aru? Tallinn.

H.– G. Mųller ja M.Thorsen 1995. Teleajakirjandus. Tartu.

Lauristin, Marju, Peeter,Vihalem 1977. Massikommunikatsiooni teooria. Tartu. TRÜ.

Koch, Ivan 1970. Osnovõ stsenitšeskogo dvizenija, ’Lavalise liikumise alused’. Leningrad.

McKay, M. 1998. Suhtlemisoskused. Tallinn.

Zaitseva, A 1973. Voprosõ kinoiskusstva 1973, ’Kinokunsti küsimusi’. Moskva.

Ott, Urmas 1997. Carte blanche. Tallinn.

Viltšek, Vsevolod 1967. Konturõ. Taškent.

Viltšek, Vsevolod 1969. Iskusstvo v kontekste s realnostju, Problemõ TV iR. Moskva.

Lotman, Juri, Juri Tsvijan 1994. Dialog s ekranom. Tallinn.