PAUL GAUGUINI MAALIDETAGUNE REVOLUTSIOON
    Mathura    


Prantslane Paul Gauguin on üks kurioossemaid kuulsusi kaasaegse maalikunsti ajaloos. Vähe on olnud kunstnikke, kes on silma paistnud sama suure kirglikkuse, äärmuslikkuse ja uuenduslikkusega. Tema hüvastijättu Euroopaga nii kehas kui vaimus võib pidada vägagi tavatuks. Tunderikka värvikirevuse ning troopilise rahva argipäeva ja põlisusu temaatika esitlemine kujutas aga tolle aja kunstimaailmas revolutsioonilist sammu. Sama käib ka Gauguini pinnakäsitluse kohta.
    Otsus lahkuda Euroopast ja suunduda inspiratsiooni otsingul kaugesse Polüneesiasse ei sündinud tühjalt kohalt. Seda võib väita sama kindlalt kui et Gauguini otsus pühenduda maalimisele ei sündinud tühjalt kohalt, ei olnud hetkelise tundepuhangu tulemus. Viimase väite tõenduseks on kasvõi fakt, et lapsepõlves oli Paul oma kodus olnud pidevalt ümbritsetud kunstiga – hispaania ja peruu päritolu keraamika ja maalidega. Samuti kinnitavad seda Gauguini mitmed katsed kunstiliseks eneseväljenduseks ja õpetajate otsingud ammu enne seda, kui maalimisest sai tema elu keskpunkt.
Lapsepõlv Peruus oli ehk esimeseks teadvustamata tõukeks sellelegi, miks Euroopa ühiskond ja kultuur ei suutnud Gauguini tõsiselt paeluda. Lapsena nähtud lihtsad inimsuhted ning valgusküllane ja lopsakas loodusmaailm pakkusid talle lihtsalt enamat. Tunnistusi, et Gauguin polnud rahul tolle aja Läänemaailma – muuhulgas kunstimaailma – tavade, normide ja reeglitega võib leida juba ajast, mil konkreetne idee Tahiitist ei olnud sündinud. Veel selgemalt võib aga tema märkmete põhjal veenduda, et kriitilisus ja kohati põlastuski Euroopa suhtes olid pesitsenud Gauguini hinges pikemat aega. Ta läks tõepoolest Tahiitile otsima oma paradiisi – või kui mitte just paradiisi, siis vähemalt tervemat ja elutargemat ühiskonda.
Käesolev uurimus käsitleb eelkõige selle otsingu edukust ning seda, milliseid sisemisi muutusi see samm Gauguinis põhjustas. Nii päevikute kui ka muude allikate põhjal võib näha, et tema kunstirevolutsiooni taha jäi palju isiklikum ja ehk veelgi sügavam revolutsioon, mille mõistmine näitab ka tema loomingut palju kirkamas, kui mitte uues valguses.

Taustast: impressionistlikud mõjud

Gauguini revolutsioon sai siiski alguse ammu enne tema saabumist Tahiitile. Selle algatajateks võib osati pidada impressioniste, kes olid põliskunsti kõrval Gauguini suurimad loomingulised mõjutajad. Osasid neist tundis ta isiklikult ja sai neilt õpetust, teisi väärtustas ja ostis nende töid. Gauguini suhtumist kunsti iseloomustas juba algusest peale huvi julgete uuenduste vastu. Seda huvi sütitasid ka tema õpetajad – Pissarro, Cezanne ja teised. Samuti tugines see tema pikaajalisele kiindumusele kaugetesse kultuuridesse. Oma kunstnikutee algusest alates ei ilmutanud ta erilist sümpaatiat traditsioonilise, akadeemiate poolt ülalhoitava esteetika suhtes. Võiks öelda, et ta oli selle suhtes lausa vaenulik. Igasugune inimese normeerimine loometegevuses ning loomingu seadmine õige-vale ja halb-hea skaaladele oli tema jaoks isiksuse individuaalset vabadust piirav ning loomupärast arengut kammitsev. Ta arvas, et kunstiteost tuleks hinnata lähtuvalt looja sisemisest tulest ja hingestatusest, mitte fikseeritud vormiprintsiipide alusel.
Impressionistide tulekus nägigi ta eelkõige avalikku sõda kinnistatud kaanonite pihta. Selles kunstisuunas sai teoste suureks huviobjektiks valgus ja selle muutumine looduses. Püüd kajastada alalõpmata vahetuvat valgust nõudis nüüd kunstnikult pidevamat ja terasemat tähelepanu elusa maailma suhtes. See oli iseenesest üks põhjus, miks impressionistide maalid olid tundeküllasemad ja ärksamad kui paljude nende eelkäijate tööd.
Gauguin tunnustas nende elusamat värskust ja vahetumat jõulisust. Temalt pärineb ütlus: “Impressionist on puhas, veel reostamata Ecole des Beaux-Arts’i (ehk Kaunite Kunstide Kooli) mädasest suudlusest.” (Malingue 1946:141) Samuti rääkis ta sama kooli “jäledast läägusest”. (Monfried 1950:113) Vene kunstiteadlane Barskaya on avaldanud arvamust, et peamine õppetund, mis Gauguin impressionismilt sai, oligi “läbiproovitud ja iganenud traditsiooni hülgamine ning kunstniku isikliku visuaalse kogemuse usaldamine. Gauguin jäi sellele õppetunnile truuks kogu eluks.” (Barskaya 2004:15)
Ent kunsti-institutsioonide kanoniseeritus lähtus kogu ühiskonna rangest reeglipärasusest ja moraalsest tardumusest. Seetõttu laienes impressionistlik mäss maalikunstis Gauguini silmis ja ta oma hinges vastuhakuks kodanlikule ühiskonnale tervikuna. See oli ilmselt ka põhjuseks, miks Gauguin nimetas end impressionistiks ka veel siis, kui ta oli juba täielikult kõrvale jätnud vastavad maalipõhimõtted ning vastandus otseselt osadele impressionistidest.
Gauguini noorusajal veel tunnustamata ja alles tähelepanule pürgiv impressionism saavutas hiljem küll läbimurde maalikunstis, ent ilmselt ei näinud Gauguin samaväärset muutust ühiskonnas. Ühtlasi mõistis ta, et ka impressionism seadis oma piiranguid, lõi oma kaanoni. Ehkki see oli eelnenud suundadega võrreldes vabam, tundsid hiljem ka osad impressionistid ise vajadust oma varasemad põhimõtted hüljata.  Gauguini jaoks jäi maali primaarseks elemendiks alati selle hing ja kindlasti mitte tehnilise teostuse korrektsus – niinimetatud korrektsus. Ta uskus, et kui kunstnik end ülearu ei piira, siis leiab ta alati oma sisemisele nägemusele kohase väljendusvormi.
Sel teemal pärineb Gauguinilt huvitav tsitaat: “Tööta vabalt ja hullunult. Sedasi sa arened ning varem või hiljem tunnustavad inimesed sinu väärtust – kui sul seda üldse on. Ja mis kõige tähtsam – ära näe pildi kallal ülearu vaeva. Tugevat tunnet on võimalik edasi anda otsekohe. Kujutle seda vaimusilmas ning leia siis lihtsaim väljendusvorm, millega seda saaks vahendada.” (Malingue 1946:47)
Mässav meelelaad, impressionistide uuendusmeelsuse kahanemine ning isiklikud veendumused kokku suunasid Gauguini välja arendama isiklikku ainulaadset stiili ja järgima vaid omaenda tõdemusi kunstist ja elust.  Täiendavat hoogu sellele tendentsile andis 1880-ndate keskel Kopenhaagenis veedetud aeg. Viibides kaugel oma mõttekaaslastest, seisis Gauguin silmitsi paratamatusega kujundada oma uutest töödest sõltumatu arvamus. Tema enda sõnutsi tugines see “pigem teose mõttestatusele kui omandatud tehnilistele oskustele”. (Rewald 1962:45)
Gauguin ise nimetas laadi, mille ta sedasi välja töötas, süntetismiks. (Barskaya 2004:20) Nagu nimetus isegi ütleb, ei soovinud ta end otseselt samastada ega seostada ühegi olemasoleva suunaga. Tähelepanuväärne tema loomingulise vabaduse ihas on seegi, et ta võttis tunde mitte ainult maalikunstis, vaid ka keraamikas ja skulptuuris. Hiljem on ta mõlemat nimetatud meediumit ka kasutanud, lisaks veel erinevatele graafikatehnikatele, näiteks ksülograafiale. Gauguin kehastas seda, millesse ta uskus – et iga kunstnik peab leidma oma tee, oma võimaluse end vabalt ja hullunult teostada.

Reis Tahiitile: ajendid ja ootused

Juba aastal 1886 kirjutas Gauguin: “Mu suurim soov on lahkuda Pariisist, mis on vaesele mehele kõrb.” (Malingue 1946:100) Esmalt viis tee teda Britanniasse, kuhu ta suutis enda ümber koondada väikese grupi kaasamõtlejaid ja toetajaid. Sealt kirjutas ta oma sõbrale Schuffeneckerile Pariisi: “Sina oled pariislane, aga mulle meeldib maa. Mulle meeldib Britannia, sest sealt leian ma metslase, primitiivse inimese. Kui mu puukotad kolisevad graniidisel pinnal, siis kuulen ma just seda summutatud, rasket ja võimast tooni, mida ma oma maalides otsin.” (Malingue 1946:322)
Britannias nägi Gauguin nii looduses kui ka inimestes vähem rikutust. See köitis teda väga. Juba selleks ajaks oli ta välja kujundanud isikliku kunstifilosoofia, mida paljud tema varasemad heasoovijad ja nõustajad heaks ei kiitnud. Viimasesse kategooriasse kuulus isegi tema vana sõber ja esimesi juhendajaid Camille Pissarro.
Pariis, ehkki ta oli seal alles äsja börsimaaklerina võrdlemisi jõukat elu elanud, oli tema silmis täitunud äraostetavuse ja kalkusega. See oli õigupoolest muutunud Euroopa kultuuri allakäigu sümboliks, olles kõrvaldanud oma huvi keskmest vaba ja sõltumatu indiviidi. Ent individuaalne vabadus ja tsivilisatsioon olid Gauguini jaoks kaks lahutamatut mõistet, eriti veel loometöö kontekstis.
Siiski ei rahuldanud ka Britannia täielikult tema vajadusi. Rääkides Pariisist lahkumisest pidas Gauguin ilmselt juba algusest peale silmas mitte maaelu idülli, vaid kauget troopilist paika. Ta lootis ja uskus, et toda maailma ei ole euroopalik tsivilisatsioon jõudnud veel ära rikkuda. See tähendanuks ühtlasi, et sealsed elanikud on päriselt vabad inimesed – “metslased”, kes on palju loomulikumal moel ühenduses end ümbritseva keskkonna ning iseendaga.
Metsikus ja metslaslikkus ei olnud Gauguini jaoks kunagi negatiivse tähendusvarjundiga. Pigem tähendasid need talle hoopiski suuremat jõulisust ja kõrgendatud sisemist kvaliteeti. Seda kinnitab kasvõi viis, kuidas ta avaldas tunnustust kuulsale Eugene Delacroix’le: “Sellel mehel oli metsloomade temperament. Sellepärast ta maaliski nii hästi.” (Malingue 1946:62)
Tahiiti polnud ainus kauge paik, mis Gauguinile huvi pakkus. Teda köitsid samamoodi ka Indohiina, Jaapan ja Madagaskar – ühe sõnaga kõik need paigad, mida kodanlikud suhted polnud jõudnud veel puudutada. Ta kirjutas: “Kogu Ida on väärt uurimist – kõik sealsed suured mõtted, mis kirjutatud kuldtähtedega nende kunsti. Lääs on korrumpeerunud ja kõik, mis on võimas kui Antaeus,  võib nüüb uuendada oma jõuvarusid, puudutades Ida maapinda.” (Malingue 1946:193)
Raske on täiesti kindlalt väita, miks valis ta lõpuks oma sihtpunktiks just Tahiiti. Pole võimatu seegi, et tegu polnudki teisi variante välistava kindla valikuga ning et see oli variant, mille asjaolud talle ette mängisid. Arvestada võib siinpuhul asjaoluga, et Tahiiti oli prantsuse asumaa ning seetõttu oli sinna pääsemine Gauguini jaoks kasvõi puhtmajanduslikult tõenäoliselt kergem kui näiteks pääs Jaapanisse. Samas ei saanud see kindlasti olla ainus põhjus, sest teada on, et Gauguin oli maailmas palju reisinud ja erinevaid paiku näinud.
Ka Tahiiti reisile eelnenud aastail elas Gauguin lühidalt Panamal ja Lääne-India saartel Kariibi meres. 1890. aasta kevadel kirjutas ta aga oma sõbrale Vincent van Goghile mõttest suunduda elama Madagaskarile. “Troopilisest ateljeest (Madagaskaril) saab tuleviku maalikunsti Ristija Johannes, kes on tulvil praegusest loomulikumat, primitiivsemat ja mis kõige tähtsam, vähem rikutud elu.” (Gauguin 1989:132)
Ilmselt haakus aga Tahiiti tema huvidega ikkagi kõige paremini. See oli Euroopast kaugemal kui kõik teised nimetatud paigad.  Seejuures oli tegu mitte ainult kauge, vaid ka äärmiselt eraldatud paigaga – kui välja arvata mõned vähesed väikesed saared, on Tahiiti on enam kui 2000 kilomeetri raadiuses ümbritsetud vaid ookeaniveega. Seetõttu oleks sellelt paigalt loogiliselt võinud enim eeldada iidset ehedust ja puutumatust, vaimu ürgset neitsilikkust.
Teada on, et 1891. aprillis astus Paul Gauguin Tahiitile suunduvale laevale ja asus teele. Ta läks üksi, sest neist ta sõpradest, kes olid algul kõnelenud temaga kaasa sõitmisest, ei söandanud lõpuks keegi seda rännakut ette võtta. Gauguinile sai sellest aga reis, mis muutis kogu tema hilisema elu ja saatuse.

Saabumine Tahiitile: reaalsus

    Pärast 63 päeva kestnud merereisi, täis palavikulist ootust ja paratamatut tegevusetust, seadis Paul Gauguin jala Tahiiti pinnale ja maabus saare tagasihoidlikus pealinnas Papeetes. Päev varem oli ta tähistanud oma neljakümne kolmandat sünnipäeva. Esimene vaatepilt Tahiitist ei meenutanud just paradiisi. Euroopa tsivilisatsioon oli siin riigiametnike, kaupmeeste, sõjaväe ja ka kiriku kujul juba tugevalt kanda kinnitanud. Tegu oli tavapärase kolonialismiga, uue turuosa ja mõjuvõimu hõivamisega harimise ja lunastamise sildi all.
    Pärast esialgset nördimust mõistis Gauguin peagi, et leidmaks seda, mille järele ta siia oli tulnud, peab ta lahkuma linnast ning suunduma külades elavate inimeste hulka. Ta leidis endale elupaiga saare lõunaosas, eemal oma kaasmaalastest ja “kaasaegsusest”. Lummatuna mere ja koralliriffide erksatest toonidest ning ümbritsetuna põliste tahiitilaste aeglaselt kulgevast elust, ammutas ta endasse hulgaliselt uusi visuaalseid kogemusi. Okeaania loodus muutis Gauguini paleti peaaegu momentaalselt värviküllasemaks ning tõi tema lõuendile teistsuguseid plastilisi vorme. Gauguin asus jäädvustama tahiitilaste lihtsat igapäevast elu ning nende metslaslikku kaunidust. Tulemuseks oli seeria maale, mis isegi juhul, kui kannavad jälgi möödaniku mõjudest, kehastavad ometigi uuenenud tunnetust. Ehkki Gauguin rakendab ka varemkasutatud struktuurikäsitlust, on värvid muutunud sügavamaks ning täitunumaks. Nüüd kajastavad nad troopilise maailma harmooniat, mille kõrval mitmed tema varasemad tööd mõjuvad peaaegu elututena. Ka üks tema suuremaid semusid Euroopas, tollal Gauguinist veel tundmatum Vincent van Gogh tunnustas tema uusi maale igati: “Tema neegritarid annavad aimu kõrgest luulest. Kogu tema praegune loome on iseloomult pehme, liigutav ja rabav.” (van Gogh 1911:83)
    Ta ise kinnitab oma sõbra arusaama, öeldes: “Siin sünnib luule iseenesest ning siis, kui sa maalid, tuleb siinse maailma uneluse väljendamiseks vaid sellele alistuda.” (Monfried 1950:185) Seejärel lisab ta: “Kunstis küpsuse saavutamiseks palun ma seetõttu vaid head tervist kaheks järgnevaks aastaks ja vabadust suurtest rahamuredest, mis hetkel on vallanud mu kergesti erutuva temperamendi. Tunnen, et mu nägemus kunstist peab paika – ent kas leian ma jõudu väljendada seda piisava veenvusega.” (ibid.)
    On siiski tõsi, et “Ookeanias välja arendatud stiili algeid tuleks otsida esteetikast, mille arendamisega ta tegeles juba paljude rännule eelnenud aastate jooksul”.   (Dorra 1953) Ta jäi truuks oma varasematele veendumustele nii esteetika kui ka teostuslahenduste osas. Näiteks 1888. aastal oli ta saatnud soovituse Schuffeneckerile: “Üks väike nõuanne: ära maali väga palju otse loodusest. Kunst on abstrahtsioon – võta see loodusest, kujutle seda vaimusilmas ja mõtle rohkem oma loomele, mille sa sellest tahad sünnitada.”  (Malingue 1946:141)
    Nii väga kui tema uus looming oli ka inspireeritud uuest loodusest, võime me jätkuvalt näha Gauguini soovimatust viimistleda oma töid väga detailselt või edastada täpset visuaalset reaalsust.  Seejuures tema põhimõte mitte koormata oma töid rohkearvuliste üksikasjadega pigem süveneb kui vaibub. Ta on jätkuvalt huvitatud sellest, et väljendada tunnet ja seisundit, mida nähtav ja kogetav temas tekitavad – see võib aga olla pidevalt muutuv, nagu reaalsuski. Seetõttu ta ei püüagi kõike oma maalidel väga kindlalt fikseerida.
Võiks öelda, et Tahiiti loodus ja elu-olu pakkusid Gauguinile lihtsalt suuremat inspiratsiooni ja rohkem võimalusi kui ükski paik, kus ta varem oli peatunud.  Barskaya (2004:40) on seda väljendanud järgmiselt: “Vana euroopalik rutiin ei takistanud enam kunstniku püüdlust leida oma ideedele kõige väljendusrikkamat teostusviisi. Heites kõrvale kõik, mis oli juhuslik või ebatüüpiline, saavutas ta üldistatud sünteesitud vormi, milles sisaldus kõik olemuslikult tähtis ning puudus kõik üleliigne.”
    Oma suures lihtsuses kujutavad Gauguini maalid isegi omalaadset sammu abstraktsionismi suhtes. Paljudel tema piltidel näivad kolmemõõtmelisus ja kahemõõtmelisus sageli vahelduvat ning nende piirid ei ole alati selgelt määratletavad. Kujutatavad stseenid on alati lihtsad ja enamasti igapäevased. Ilmselt nägi Gauguini pärismaalaste argipäevas rohkem elusust ja sära kui kaugele jäänud Euroopa keerukates ja sageli mitte kuigi helgetes filosoofiates. Ometigi on ta pildid samal ajal täis ajatust – olemist väljaspool aega. Sellest võib vaid järeldada, et kohatud rahva elus oli aeg ja selle kulumine märksa vähem tähtsad kui eurooplasele harjumuspärane. Gauguini pildid avaldavad arvamust, et nad olid sellevõrra vaid õnnelikumad.
Gauguin ei võtnud endale õigupoolest mingit sihti, mille poole ta varem polnud püüelnud. Ta ei hakanud uskuma sellesse, mida ta varem poleks enda jaoks tõeseks ja väärtuslikuks pidanud. Pigem on tõsi, et talle lihtsalt meenus, et “tas oli tilk peruu verd – iidsete inkade verd  – ning et temagi oli seetõttu metslane, kes leidis nüüd kaugel saarel keset ookeani sobiva inspiratsiooniallika oma metslaslikule kunstile”. (Barskaya 2004:36) Seetõttu võib öelda, et “troopilistele maadele tagasi pöördumine polnud tema jaoks päriselt kodumaalt lahkumine. Tegelikult ta hoopiski naases sedasi kodumaale – naases leidma oma mälestusi ja muljeid lapsepõlvest ja noorusest. Ta pöördus tagasi oma pärandi juurde.” (Kahn 1925)

Noa Noa: lõhnav revolutsioon

    Paul Gauguini üks harukordsusi on ka see, et temast on päevikute kujul maha jäänud mõttemõlgutused tema loometöö kõige intensiivsemast perioodist Tahiitil ja Atuonal. Päevikuid on kaks – “Noa Noa” ning “Paul Gauguini eraviisilised kaustad” , kirjutatud vastavalt tema esimesel ja teisel reisil Polüneesiasse. Ehkki vastavalt tema poja Emil Gauguini väitele on esimene neist kannatada saanud liigse toimetajatöö all (Gauguin 1997:x), on nad siiski mõlemad väärtuslikuks pilguheiduks maailma Paul Gauguini meistritööde taga. Kui “Noa Noa” puhul võib ka täheldada suuremat pehmust, on sõnum üldjoontes siiski sama.
“Noa Noa” algab sealtsamast, kust algavad Gauguini kogemused Tahiitist – nimelt sinna saabumisest. Võib öelda, et kui tema maalid on vihje ühe inimese unistuse teostumisest, tema rõõmuküllasest transformatsioonist, siis “Noa Noa” on sellele omalaadne dokumentatsioon. See kirjeldab, kuidas inimene avastab, võimendab ja teostab selle osa endast, millele ta ammu on tahtnud voli anda, kuid erinevatel sotsiaalsetel ja võib-olla ka psühholoogilistel põhjustel pole saanud seda teha.
Siin väljendab Gauguin veelgi selgesõnalisemalt seda, mida tema piltide põhjal võib aimata: esiteks tema imetlust loodusrahva eluviisi ja tõekspidamiste ning nende eheduse ja sundimatuse suhtes. Ta nägi siinses põlisrahvas midagi ürgset ja majesteetliku, mis oli endiselt säilinud vähemasti inimeste füsiognoomias. Ta täheldas: “Olin Euroopast lahkunud piisavalt hiljuti, et märgata, kui palju rahvuslikku eripära, fundamentaalset tõelisust ja primitiivset kaunidust oli selles alistatud rassis meie poolt sisse toodud võltslikkuse ja näilisuse taga endiselt säilinud.” (Gauguin 1985:3) Selle imetlusega paralleelselt kulgeb põlastus euroopaliku ühiskonna vastu  ja eriti selle pealetungi suhtes maailma kaugemateski paikades. Gauguin tundis tüdimust, kui mitte tülgastust kogu euroopalikust triviaalsusest, mis oli leidnud tee ka sellele maale. Juba päeviku alguses kirjeldab ta Tahiitit kui maad, “kus eurooplased on alandanud kõik omaenda tasemele”. (ibid:4)
Tema kriitika Euroopa suhtes pole ometigi alusetu ega jää tema kirjutistes ainult emotsioonide tasandile. Teisisõnu see polnud lihtsalt kibestumus, tulenemas näiteks suutmatusest endale meelepärase tegevusega elatist teenida. Ta pühendab märkimisväärse osa oma märkmetest veendumusele, et mõiste “tsivilisatsioon” kasutamine eesmärgiga väljendada euroopaliku ühiskonna ülemuslikkust loodusrahvaste suhtes võib olla ekslik või vähemalt suhteline. Selleks pühendab ta väikesemahulises “Noas Noas” mitmed leheküljed tahiitilaste arusaamadele tähesüsteemidest. Osalt on selle põhjuseks ilmselt soov põlisrahva pärimust jäädvustada, ent tähelepanuväärne on ka kokkuvõte, mille ta oma vestest teeb. Ta ütleb, et isegi juhul kui tegu on tõesti vaid väljamõeldisega, siis tuleb tunnistada, et “maoori tark, kes selle legendi välja mõtles, pidi teadma sellest teemast sama palju kui meie tänapäeval”. (ibid.:49)
Samuti jutustab Gauguin, kuidas sealse rahva pärimuses oli olemas üsna põhjalik ja selge kontseptsioon hinge ja keha lahususest ning tõdedest, et “mitte midagi ei hävi, vaid ainult transformeerub” ja “elu evolutsioonitsükkel on lõputu” (ibid.). Legend vestab: “Kui ka inimene ja Maa hävivad, jääb Taaroa (vaimu alge) ikkagi igavesti alles ja meile öeldakse, et niisamuti jääb alles ka Hina, mateeria alge.” (ibid.) Gauguin kommenteerib: “Kes oleks osanud oodata sellist märki kõrgest tsivilisatsioonist endiste kannibalide maailmanägemuses?” (ibid.) Eurooplaste ülemlikkusetundes nägi ta seetõttu üksnes nende vaimset piiratust.
Gauguin kirjeldab korduvalt ka seda, kuidas tahiitilaste suhe ümbritseva keskkonnaga oli juba kõige igapäevasemal tasandil kardinaalselt teistsugune. See väljendus nii selles, millised olid nende eluasemed ja riietus (või selle puudumine), nende elatusallikad ja vastavad ühiskondlikud suhted. Kõiki selliseid teemasid puudutades viitab Gauguin ka oma isiklikule kogemusele. Nii kirjutab ta: “Olen kaugel, väga kaugel vanglatest, mida Euroopa majad endast kujutavad. Maoori onn ei eraldada inimest elust, kosmosest, lõputusest…” (ibid.:11) Või: “Minu naabritest on saanud mu sõbrad. Ma riietun nagu nemad, söön samasugust toitu. Kui ma parajasti ei tööta, jagan ma nende rõõmuküllast jõudeolekut, mida aeg-ajalt läbivad üksikud tõsiduse hetked.” (ibid.:15) Ja: “Vaikus! Ma õpin tundma Tahiiti öö vaikust. Selles vaikuses ei kuule ma midagi muud peale oma südame löökide.” (ibid.:10)
Tegu oli põhimõtteliselt teistsuguse lähenemisega keskkonnale me ümber ning sellega teistmoodi suhtlemisega. See oli niivõrd erinev Euroopa paradigmadest, et selle mõistmine võis eurooplasest kõrvaltvaatajale, kes omaenda arvamustest ja kitsendatud maailmapildist jäigalt kinni hoidis, jäädagi saavutamatuks ülesandeks. Tegu oli eluviisiga, milles inimene oli palju vahetumalt ühendatud end ümbritseva looduse ja ruumiga, tundis end rohkem selle osana ega tundnud selle ees märkimisväärset hirmu. Samuti oli tegu eluviisiga, kus inimene ei näinud end niivõrd looduse kasutajana kui sellena, kellele loodus võib üht-teist kinkida.  Tahiiti põlisrahvas ei olnud eurooplasega võrreldes paljam mitte ainult füüsilises mõttes. Nad olid paljamad looduse ja üksteise ees ka vähesema infohulga, vähesema struktureerituse ja ettekirjutatusega. Nende hulgas oli säilinud rohkem lapselikku naiivsust, mis oli ometigi samaaegne loomuliku väärikuse ja positiivses mõttes häbitusega –  vabadusega valehäbist. Nad vajasid oma toimetulekuks vähem abivahendeid ning veel vähem sotsiaalseid skeeme. Tänu kõigele sellele nägi Gauguin neis suuremat elusust, suuremat kohalolu käesolevas hetkes ning selle lihtsuse ja lõputuse hindamist. Ilmselt just sellele viitab ta öeldes: “Siin ma olin, ja ehkki mind nimetati tsiviliseeritud inimeseks, jäin ma neile metslastele selgelt alla. Kadestasin neid. Vaatasin nende õnneliku rahuküllast elu mu ümber. Nad ei teinud midagi enamat kui oli vajalik nende igapäevaste vajaduste rahuldamiseks ja üldsegi ei hoolinud nad rahast.” (ibid.:11)
Tõsi, Gauguinile omane tsivilisatsiooni ja barbarismi vastandamine ei olnud midagi enneolematult uut. Selle idee ajalugu ulatub Euroopas romantistlikku perioodi. Ent Gauguini kunstis toimis see väga vahetult ja isiklikult ning omandas seetõttu ka tavatu tähtsuse. “See moodustas tema esteetiliste vaadete aluse ning ärgitas temas huvi primitiivrahvaste kultuuride vastu ammu enne tema saabumist Okeaaniasse.” (Barskaya 2004:40)
Gauguini jaoks ei seisnud tsivilisatsiooni kõrgus mitte võimalikult põhjalikult sätestatud kombekuses (mis on juba oma olemuselt vaid ühiskondlik kokkulepe) ega ka laialdaste teadmiste omamises. Pigem seisnes see inimese suuremas suutlikkuses kogeda maailma võimalikult vahetult. Tsivilisatsioon oli tema jaoks alati seotud eelkõige üksindiviidi, mitte niivõrd ühiskondlike struktuuridega. Kõige olulisem väärtus oli tema jaoks inimese isiklik vabadus ning just see oli eelkõige omadus, mis tema arvates eurooplaste hulgas kuhtuma oli hakanud. Sellepärast nägi ta selles, mida enamus eurooplasi oleks nimetanud metslaslikkuseks, harimatuseks või koguni loomalikkuseks, hoopiski kõrgemat väärtust ja kvaliteeti – vähemat rikutust ja suuremat puutumatust.
Niinimetatud “loomalikkus” ei tähendanud brutaalsust ega ka tundeelu puudumist. Ta kirjutab: “See loomalik aines, mis meis kõigis on alles, ei vääri üldsegi sellist halvustust, mis sellele tavaliselt osaks langeb. Need olid ju saatanlikud kreeklased, kes mõtlesid välja Antaeuse, kes kogus jõudu maapinna puudutamise läbi. Maa – see ongi meie loomalik aines.” (Monfried 1950:60) Loomalikkus tähendas seega tema mõtetes eelkõige ühendatust emakese Maaga, kasvõi paljaste jalgade kokkupuutes mullaga. See tähendas enda mõistmist looduse osana ning mitte üldsegi tingimata kõige võimsama ja targema osana. (Tegelikult polnud ju kreeklasedki saatanlikud mitte uskmatuse või vähemgi satanismi mõttes, vaid üksnes ses tähenduses, et nad polnud kristlased. Kaudselt kinnitab Gauguin sellise sõnakastusega vaid asjaolu, et usklikkus või vähemalt jumalavagadus oli tolle aja Euroopas enamasti ainuliselt omistatud kristlusele. Ent uurides paljusid vanu kultuure maailmas on võimalik selgelt veenduda, et selline arvamus ei kujuta endast muud kui veel üht teadmatusest või kõrkusest tulenevat eelarvamust.)
Veelgi paremini selgitab Gauguini imetlust loodusrahva “loomalikkuse” suhtes järgmine tsitaat: “Mul on vabadus kogeda kõiki elu rõõme – nii inimlikke kui loomalikke. Olen pääsenud kõigest, mis on kunstlik, kokkuleppeline, kombekohane. Olen sisenemas tõesse, loodusesse. Olles kindel, et samavõrd vabu ja kauneid päevi nagu tänane  ootab mind veel palju ees, laskub mu üle rahu. Ma arenen normaalselt ega hõiva end enam kasutu ja tühisega.” (Gauguin 1985:17) Imetluse põhjuseks oli seega taaskord suurem isikuvabadus, mida ta tahiitilaste ellusuhtumises nägi.
See tsitaat annab aimu sellest, milline võis olla Gauguini reisi sügavam eesmärk – revolutsioon tema maalide taga. Ta ei sõitnud Tahiitile üksnes värske loomeinspiratsiooni otsingul – soovist maalida uusi pilte. Gauguin räägib oma päevikus vähe konkreetsete maalide sündimisest või uute maalimistehnikate kasutamisest. Palju rohkem on juttu sellest, milliseid muutusi Tahiitil viibimine temas eneses esile kutsus. Muutused tema maalides toimusid vaid vastukajana muutustele tema sees.
Oleks Gauguini ainus eesmärk olnud üksnes inspiratsiooni leidmine lõunamaa troopilisest loodusest ja erksast valgusest, poleks ju olnud põhjust suurele nördimusele, mida tema esimene peatuspunkt Papeete, Tahiiti pealinn, tekitas. “Elust Papeetes sai peagi taak. See paik oli samuti Euroopa – seesama Euroopa, mida olin kavatsenud maha raputada – ainult et veelgi võimendatud koloniaalse snobismi abil. Meie tavasid, moodi, pahesid ja tsivilisatsiooni absurdsusi jäljendati siin kuni koomilise grotesksuseni välja,” kirjutas ta päevikusse. (ibid.:2) Järgneb nõutu küsimus: “Kas olin ma tõesti teinud niivõrd pika reisi, et leida eest vaid seesama, mille eest ma olin pagenud?” (ibid.)
Looduskeskkond ja inimeste füsiognoomia ei olnud neis paikades, kuhu ta pärast suundus, kuigivõrd oluliselt teistsugune. Erinevus seisnes vaid inimeste olekus ja selles, milliseid tundeid nende elu Gauguinis tekitas, mida see tema sisemuses puudutas. Gauguin sügavam soov oli seega leida inspiratsiooni ja nägemust sisemiseks transformatsiooniks. See revolutsioon olnuks protsess, millest ta väljunuks kõrgema kvaliteedi saavutanud isiksusena – isiksusena, kes on heitnud endalt mõistuslike kaalutluste ja moraali raske rüü. Võib arvata, et see oli talle olulisemgi kui silmapaistvate kunstiteoste loomine, niivõrd kui neid kahte saab teinteisest eraldada. Gauguin tahtis vabaneda kõigest, mis teda oma metsikust minast veel lahutas.
Umbes pärast kuuajalist kohalviibimist kirjutab rahulolev Gauguin oma päevikusse: “Igavuse läbi, mida ma tundsin selle naise seltskonnas, kes oli niivõrd äraharjunud banaalse luksusega, mida sõjaväeohvitserid talle olid pakkunud, oli mul võimalik hinnata reaalset arengut, mida ma olin metslaste kauni elulaadi suunas juba saavutanud.” (ibid.:15) Metslase kauni elulaadi suunas…!
Sümboolselt kannab ka üks Gauguini maastikumaale tollest perioodist nime “Matamoe”, mis tähendab “surm”. Mõistagi ei pea Gauguin sellega silmas füüsilist surma, vaid “ebausaldatava, tsivilisatsioonist mürgitatud euroopaliku loomuse surma ning metslase – puhaste kavatsustega inimese sündi”. (Barskaya 2004:40)
Ta ise kirjeldab enese transformatsiooni esimese kahe Tahiitil veedetud aastaga järgmiselt: “Lahkun nüüd. Olen kaks aastat vanem, ent samas kakskümmend aastat noorem. Olen metslaslikum kui saabudes, ent samas ka palju targem. Jah, tõepoolest, metslastel õnnestus vanast tsivilisatsioonist pärit mehele mõndagi õpetada. Need teadmatud inimesed on õpetanud talle paljutki elamise ja õnne tundmise kunstis. Ennekõike on nad õpetanud mulle iseenda paremat tundmist ja sedasi on nad õpetanud mulle kõige sügavamat tõde. Kas see oligi sinu saladus, sina saladuslik maailm? Oh sind, kogu valguse saladuslik maailm. Sa oled läitnud valguse minu sees.” (Gauguin 1985:65)

    Esialgne ebaedu ja hilisem kuulsus

Pärast esimeselt reisilt naasmist Pariisis korraldatud näitus ei kohanud paraku oodatud edu. Gauguini maalide sisu ja sümboolika jäid “rikutud” eurooplastele kaugeiks või liiga raskesti haaratavaiks. Teda süüdistati paljastatud inimkeha sündsusetus eksponeerimises ning tema värvivalikuid peeti liiga ohjeldamatuteks. Talle heideti ette nüansside puudumist.  Camille Pissarro, tolleks ajaks endale nime teinud autor, pidas Gauguini uuendusi aga üksnes trikiks, millega pälvida üldsuse tähelepanu.
On kahtlematult tõsi, et “püüe jäädvustada meele- ja tundeseisundeid mitte läbi teose teema, vaid plastiliste vormide ja värvikasutuse vahendusel viis Gauguini väljapoole klassikalist kunstitraditsiooni, mida seni oli Euroopas peetud ainuõigeks.” (Barskaya 2004:51) Gauguin tahtis näidata, et kunstis pole olemas ettemääratud ainuõigeid lahendusi ning otsustav kaal on kunstiteose kogemuslikul kvaliteedil ehk teisisõnu selle hingestatusel. Üks väheseid “suuri”, kes Gauguini tollal tunnustas, oli Edgar Degas. (ibid.:45)
    Võib spekuleerida, et võib-olla oli tollane suhteline läbikukkumine lõppkokkuvõttes Gauguinile hoopiski kasuks. Polegi sugugi võimatu, et sellest sai talle täiendav tõuge pühenduda veelgi enam “oma tee” järgimisele, hoolimata kellegi teise arvamusest. Tema teisel reisil kirjutatud “Eraviisilised kaustad” eirab püüdu kellelegi meelepärane veelgi selgemalt kui varasemad märkmed. See on veelgi rohkem täis otsekohesust, kohati ehk isegi jämedust. Gauguin ei räägi siin enam endast kui tsivilisatsioonist väljaastunust, kes püüab teha samme “metslase kauni elulaadi suunas”. Tema seisukohad on palju kindlamad ning ta jälgib läänelikke trende kõrvaltvaatajana.
    Sellesse perioodi jääb ka tema suurteose “Kust me tuleme? Kes me oleme? Kuhu läheme edasi?” valmimine. Selles maalis võttis Gauguin kokku oma mõtted kogu inimkonna saatusest elu igaveses voos, universumi sügavamast olemusest, sünni, elu ja surma saladustest. Ta püüdis siin tabada seda tabamatut midagi, mis ei allu ratsionaalsetele seletustele ja mida pole võimalik väljendada konkreetselt haaratavates kujutistes. Ta võrdles oma pannood muusikalise poeemiga, mis ei vaja libretot, sest “värv vibreerib nagu muusika ning on seetõttu suuteline esile kutsuma seda, mis on oma loomuselt kõige üldisem ja seetõttu ka kõige tabamatum: sisemist jõudu”. (Malingue 1946:287) Ta väljendas siin ehk põhjalikumalt kui kunagi varem oma veendumust, et “samamoodi nagu muusika, peaks maal pakkuma vihjeid, mitte niivõrd kirjeldust”. (Monfried 1950:185)
    Praeguseks on Paul Gauguinist saanud maalikunsti ajaloo üldtunnustatud suurkuju. Tema maalid maksavad oksjonitel – nii harva kui neid seid seal ka pakutakse – keskmiselt 40 miljonit dollarit. See on ilmselgelt mitu korda enam kui ta kogu oma elu jooksul kunstiga suutis teenida. Tema tehniliselt uuenduslikud võtted on leidnud vastuvõtu. Tema töid reprodutseeritakse raamatute, postkaartide ja kalendritena. Samuti on nüüdseks leidnud üldise heakskiidu Gauguini soov jäädvustada seda iidset okeaania kultuuri, mida ta enda ümber kustumas nägi. Ta tahtis jätta lõuendile vähemalt mälu maailmast, kus valitses see, mida ta pidas väärtuslikuks ja endale hingelähedaseks. Ta mõistis, et tema maalideta ei pruugikski muu maailm kunagi teada saada, et oli aeg, mil eksisteeris just selline muretu maooride kultuur Tahiitil. Ta tahtis kinnitada maailmale selle reaalsust. Seejuures võib arvestada, et Gauguin oli paratamatult tunnistajaks, kuidas kristlikud misjonärid püüdsid hävitada põliskultust ning põletasid vanu pühakujusid.  Gauguini sellest tulenev vastuseis kirikuga muutus lõpuks niivõrd teravaks, et kirik keelas kohalikel maalikunstnikku külastada ning kunstniku surmapäeval põletasid kiriku esindajad ära kaks tema puuskulptuuri, mis tal maja ees seisid, kuulutades neid kõlvatuteks.  Samuti nägi Gauguin, kuidas kaubandus püüdis vaba loodusrahvast enda lõksu meelitada. “Kellele nad oleksid saanud midagi müüa kui looduse annid olid kõigile käeulatuses?” küsib ta pärast mõningat elamist tahiitilaste keskel. (Gauguin 1985:11) Võimalus äri teha sai järelikult tekkida vaid siis, kui loodusannid igaühe käeulatusest eemaldada või kui tekitada uusi ja teistsuguseid “vajadusi”.
Kuigi Tahiitil endal pole praeguseks päevaks kahjuks säilinud ühtegi Gauguini maali, võib tema loomingut ikkagi pidada oluliseks teeneks sealsele rahvale.  Tema laenud põliskultuurist muutsid kohaliku kunsti osaks maailma kunstipärandist. Seeläbi on Gauguin avanud kunstnikest järelkäijatele ukse terve hulga uute võimalike teede ja lahendusviiside juurde.
    Sellegipoolest on sisulisemad seisukohad Gauguini ja tema kunsti suhtes jäänud endiselt vastandlikeks, just nii nagu need olid ka tema eluajal – nii nagu need on õigupoolest alati olnud. On neid, kes süüdistavad Gauguini realismi hävitamises ning “vabale kunstile” tee sillutamises, olgu selleks “vabaks kunstiks” siis fovism, ekspressionism, abstraktsionism, sürrealism või ka hilisemad suunad. Teised näevad Gauguinis seevastu aga just euroopa kunstitraditsioonide tõelist edasiviijat ning nende traditsioonide puhtuse säilitajat, kuna ta suutis dünaamiliselt vastata oma aja tegelikele vajadustele.
Tuleb tunnistada, et isegi teaduskirjanduses on esinenud arvamusi, mis tuginevad “üksnes pealispindsele vaatlusele või isegi silmakirjalikult moraliseerivale suhtumisele teatud probleemide suunas, mida tema tööd esile toovad”. (Barskaya 2004:12) Sedalaadi arvamuste hulka näib langevat muuhulgas ka Fanny de Siversi artikkel “Eesti Ekspressis” 16.12.2003, mis kajastas Paul Gauguini maalide erakorralist näitust Pariisis. Viimases jõutakse järelduseni, et kunstniku motiiv Lõunamere saartele sõitmiseks oli vaid kergesti kättesaadav seks, seda eriti pedofiilia kujul.
Kõik sedalaadsed seisukohad näivad vaid uuesti kinnitavat seda, millest Paul Gauguin oma eluajal rääkis – piiratud läänelikku maailmavaadet. Need näivad kinnitavat, et tema kunst on oma värvikirevuses ja ajatus lihtsuseimetluses jäänud paljudele inimestele praegusel ajal samavõrd haaramatuks kui sadakond aastat tagasi. Hästisõnastatud ja adekvaatne kirjeldus Gauguini motiividest leidub Ingo F. Waltheri raamatus “Paul Gauguin: primitiivne tark” (2004:7). Walther sõnab: “Oma kunstiga seadis ta peegli selle tsivilisatsiooni ette, mida ta põlgas. Ta näitas sellele alternatiivset primitiivset elu, selle lihtsat ja naiivset harmooniat. Gauguinile ei piisanud selle maalimisest – ta tahtis seda ka kogeda. Ta tahtis tõendada, et Lõunamere eksootika ei olnud forsseeritud ja maagilisena näiv eskapism.” 
Waltheri seisukohti jagab ka Octave Mirbeau, Gauguini kaasaegne: “Sain teada, et härra Paul Gauguin suundub Tahiitile. Ta kavatseb seal veeta üksinda mitmed aastad – ehitada endale onn ning hakata taas töötama nende asjade kallal, mis talle rahu ei anna. Tsivilisatsiooni eest põgenev mees, kes vabatahtlikult otsib tundmatust ja vaikust eesmärgiga parandada enese mõistmist, parandada nende sisemiste häälte kuulmist, mille meie kirgede ja väitluste kära on lämmatanud, on minu jaoks huvitav ja samas liigutav.” (Mirbeau 1891)

Revolutsiooni jätkumine

On raske ette kujutada, et Paul Gauguin oleks praeguse lääneliku maailma suhtes vähem kriitiline kui ta oli omal ajal selle eelkäija suhtes. Kui välja arvata kunsti vahepealne vabanemine klassikalise traditsiooni moraalist ja rangetest reeglitest, pole ühiskonnas üldisemalt Gauguini poolt kritiseeritud tendentsid kadunud, vaid hoopiski süvenenud. See on muutunud veelgi looduskaugemaks, asisemaks, mehhaniseeritumaks. See püüab hammustada üha uusi suutäisi inimese individuaalsetest sõltumatutest valikuvõimalustest. Inimesest on veel rohkem saanud süsteemi teener – pigem nii, kui vastupidi. Ning ka kunstimaailma mitmed kaasaegsed suundumused on väga kaugel sellest küllastumusest ja elurõõmust, mida Gauguin oma maalidel kujutas. Samuti on nad kaugel talle omasest loomeprotsessist, mis tuleneb sundimatust ja sügavast sisemisest vajadusest loomise järele.
    Sellest lähtuvalt võiks tõstatada hüpoteetilise küsimuse sellestki, milline oleks nii ühiskonna kui ka kunstimaailma suhtumine Paul Gauguini juhul, kui ta elaks ja looks praegusel ajahetkel? Kas see erineks millegi olemusliku poolest tollastest suhtumistest? Palju teest, millele Gauguin osutas ja astus, on endiselt avastamata. Ehkki tema maalitehnilisi uuendusi on omaks võetud ja ka edasi arendatud, ei ole just palju näiteid tema taltumatu vaimu edasikandjatest. See, mida Gauguin enda ellu ihaldas ning mille olulisust ta ka üldisemalt rõhutas ei kuulu üha laieneva lääneliku ühiskonna esmaste väärtuste hulka. Näideteks on kasvõi sellised ideed nagu toimetulek minimaalsete vajaduste ja kohustustega ning elamine muredeta minevikust ja tulevikust, nii-öelda väljaspool aega. Kaasaegne ühiskond, mis reklaamib end paljuski suuremate mugavuste loojana, on nendesse mugavustesse peitnud ka ohu nendest sõltuda. Sedasi eksisteerib kogu heaolus teatud piir, mille ületades inimese isiklik areng võib kergesti kammitsatesse sattuda.
    Kui vaadelda ainult Gauguini kunstilist külge, siis õigupoolest sellegi alusprintsipiipe ei saa pidada kaasaegses kunstis valdavateks. Vormipõhimõtete ranguses on viimase 100-150 aastaga palju muutunud ning kunst on vabanenud arvukatest välistest piirangutest. Sündinud on aga ka palju teoseid, milles püüd saavutada loome sisemist vabadust on asendatud tehniliste katsetustega. Nendes teostes puudub sisuline vajadus uuenduslikeks vormilahendusteks. Tulemuseks on midagi, mille kohta tavaliselt öeldakse “efektitaotlus”. See on aga otseses vastuolus Gauguini veendumusega, et kunstiteose vorm peaks endast kujutama üksnes sisu või sõnumi optimaalset väljendusvormi ega midagi enamat. Teisisõnu tuleks tema arvates oluliseks pidada efektiivsust, mitte tingimata efektsust.
    Isegi kunst, mis tegeleb käesoleva sotsiaalse olukorra kajastamise, ent mitte kõnetamisega, vastandub Gauguini kunstifilosoofiale. Seda seepärast, et viimase keskseks teljeks oli kunstiteose tunnetuslikkuse rõhutamine. Tunnetuslik kunst üritab aga alati kõnetada vaatajat ajatult seisukohalt. See püüab vaatajale meelde tuletada midagi universaalset, midagi, mida inimese sügavam tunnetus alati on võimaldanud. Selline lähenemine ei ole viimase sajandi suurtest muutustest hoolimata veel tõeliselt triumfeerinud.
    Sellepärast on Gauguinil ka tänapäeval mõndagi öelda. Tema kunst ei ole kaugeltki ammendunud ega jäänud piiratuks oma loomise ajastuga. See on endiselt revolutsiooniline – vähemalt kõiges selles, mis jääb tema maalide taha, selles, mis jääb sügavamale nende sisemusse. See on endiselt revolutsiooniline selleski mõttes, et kutsub vaatajat ja eelkõige teisi kunstnikke üles astuma julgelt vastu isiklikele transformatsioonidele nende väärtuste suunas, millest Gauguin oma maalides “jutlustab”. Ta julgustab käima metsikuse ja tunnetuslikkuse teed, isegi juhul, kui seda saadab mõistmatus, majanduslik ebaedu või koguni halvakspanek. Seda seepärast, et tema silmis on olulisim protsess kunstiloomes kunstniku enda sisemine muutumine, tema vaimne revolutsioon. See on ühtlasi põhjus, miks Gauguin julgeb väita, et kunstiteos saab olla üksnes kas revolutsioon või plagiaat.
    Ehkki see väide võib näida julge või isegi suurustavana, on Gauguin ise selle põhimõtte selgeks kinnituseks. Ta ei rahuldunud enne kui ta oli teostanud oma revolutsiooni. Ta kehastas seda, millesse uskus ja mida ta väitis. Võib-olla nägi Gauguin, et ilma sügava sisemise revolutsioonita jätab kunstnik teostamata osa oma ülesandest elus, jätab sedasi kõrvale osa oma elususest.  Igastahes ta enda jaoks kinkisid tema valikud rohkem elusust, värve, rahu ja rõõmu. Need kinkisid viivud, mille nimel elamine end tasus. Gauguinilt on teada ütlus: “Mina ei kuulu nende hulka, kes elu halvustavad. Inimene kogeb kannatusi, ent samuti ka rõõmu ning kui tahes pisikesed need rõõmud on olnud, just nende läbi jääb elu talle meelde.” (Barskaya 2004:10)
    Gauguin suri küll väliselt vaesuses ja viletuses, ent samas ometigi omades kindlat teadmist, et ei olnud teinud kompromisse selle suhtes, mida oli tahtnud eneses saavutada. Talt on teada ütlus: “Elu on vaevalt midagi enamat kui sekundi murdosa – nii vähe aega, et valmistada end ette igavikuks.”  Enne esimest reisi Tahiitile kirjutas ta aga Odilon Redonile: “Oma hütis Tahiitil ei hakka ma unistama surmast – luban seda sulle. Vastupidi, unistan igavesest elust – mitte surmast elus, vaid elust surmas. Euroopas on surm oma maosabaga mõeldav, ent Tahiitil muutub see juurteks, mis naaseb hiljem uute õitena.” (Gauguin 1989:132) Teda vaadeldes kääb mulje, et ilmselt suutis ta oma soovi täide viia.
Mati Unt on kirjeldanud tema elu lõppu luuletuses “Gauguin 1902”: “Tahtsin surra enda nimel, sest et algav sajand töötab imemasinana, millest miljard hauda nimetuna jääb mu sinitaeva alla – keset soid ja metsi, välju; valged naised ümberringi ihu matnud karda, siidi. Kes saab surma varastada? Minu surm on minu oma, teile ma ei anna teda.” (Unt 2006:3)
Nendes ridades väljendub taas rahutoov tõdemus, et Paul Gauguin ei teinud kunsti kellegi teise pärast. Tema jaoks oli oluline eelkõige tema loomingu väärtus talle endale. Ta on öelnud: “Kuulsus on küll armetu asi, kui see esimese kergema tuulehooga kokku variseb. Pealegi on tõelistel inimestel parem seda vältida. Üksindus on nii hea, unustamine taastab nii hästi meie sireduse, samas kui teadlikutena patust ihkame vabanemist veel ka siis, kui kulgeme juba mööda tundmatut teispoolsust.” (Gauguin 1997:29)
Kunsti loomisest on ta aga arvanud järgnevat: “Minu arvates on suurim kunstnik see, kes formuleerib suurimat arukust. Tunded, mida ta kogeb, on äärmiselt õrnad ja seeläbi on nad kõige nähtamatumad tulemid, inimmeele tõlked… Kõik me viist meelt on otseselt ühenduses mõistusega. Neisse talletub lõputul hulgal muljeid, mida mitte ükski haridus ei suuda hävitada. Ma järeldan sellest, et on olemas jooni, mis on üllad, neid, mis on petlikud ja nii edasi.  Värvid on veelgi tähenduslikumad. On värvitoone, mis on üllad, neid, mis on tavalised. On harmooniaid, mis on täidetud rahuga ning mis toovad tröösti, on neid, mis erutavad oma julgusega…”(Malingue 1946:44-47)
Gauguin on seadnud oma lõuendeile nii harmooniat, rahu, selgust, ärksust kui julgust. Nendega innustab ta tundlikku ja tähelepanelikku vaatajat endiselt. Ta kutsub üles järgima oma südame kutset lõpuni välja.

 
KASUTATUD KIRJANDUS

Barskaya, Anna. Paul Gauguin. Grange Books, 2004.
Borel, Pierre. Les dernieres jours et la mort mysterieuse de Paul Gauguin. Pro Arte et Libris. Geneva, Sep. 1942.
Dorra, Henri. The First Eves in Gauguin’s Eden. Gazette des Beaux-Art. Märts 1953.
Gauguin, Paul. Erinevad kirjad. Raamatus Prather, M., Stuckey C.F. (toim.) Gauguin: A Retrospective. Park Lane, New York, 1989. Lk.52-53, 75-76, 132-133.
Gauguin, Paul. Gauguin’s Intimate Journals. Dover Publications, Inc. Mineola, New York. 1997.
Gauguin, Paul. Noa Noa, the Tahitian Journal. Dover Publications, Inc. New York. 1985.
Gauguin, Paul. Quotes. http://www.artquotes.net/masters/gauguin_quotes.htm
Hartrick, A.S. A Painter’s Pilgrimage through 50 years. Raamatus Prather, M., Stuckey C.F. (toim.) Gauguin: A Retrospective. Park Lane, New York, 1989. Lk.62-74.
Kahn, Gustave. “Gauguin”. L’art et les artistes No.61. Nov. 1925. Paris.
Malingue, Maurice. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Bernard Grasset, Paris, 1946.
Mirbeau, Octave. “Paul Gauguin”. L’Echo de Paris. 16.02.1891. Paris.
Monfried, Daniel. Lettres de Gauguin a Daniel de Monfried. G. Cres et Lie, Paris, 1950.
Morice, Charles. On The Tahiti Exhibition. Raamatus Prather, M., Stuckey C.F. (toim.) Gauguin: A Retrospective. Park Lane, New York, 1989. Lk.135.
Prather, Marlow; Stuckey, Charles F. (toim.) Gauguin: A Retrospective. Park Lane. New York, 1989.
Rewald, J. Gauguin. J. Rewald, Paris. 1958.
Sivers, Fanny de. Elukutselt hipi ja peale selle maalikunstnik. Eesti Ekspress 16.12.2003, Tallinn.
Unt, Mati. Gauguin 1902. Looming nr. 1/2006. Tallinn. Lk. 3-4.
Van Gogh, Vincent. Lettres a Emile Bernard. Paris, 1911.
Walther, Ingo F. Paul Gauguin: the Primitive Sophisticate. Taschen. Köln, 2004.
 


doc fail koos joonemärkustega